Oswaldo Vigas



 





OSWALDO VIGAS: PEQUEÑO HOMENAJE



Tengo un recuerdo muy vivo de Oswaldo Vigas; muy vivo y muy lleno de afecto. Lo conocí en 1953 en París, cuando yo había regresado de Lima y no encontraba un sitio para vivir dentro de mis muy modestas posibilidades. Él me ayudó a instalarme en el pequeño hotel donde vivía, el Hotel de Poitou, situado en el número 22 de la Rue de Seine, en Saint Germain des Prés. Era un hotel que tenía 19 habitaciones, casi todas ocupadas por artistas latinoamericanos. Jesús Soto había vivido antes ahí, y en ese momento se hospedaban, además de Vigas, el escultor venezolano Víctor Valera, el poeta cubano José Álvarez Baraga, el músico peruano José Malsio, el crítico de arte Carlos Rodríguez Saavedra también peruano y algunos más que he olvidado pero no así los nombres de los patrones del hotel, monsieur y madame Ployez, cuya tolerancia y generosidad ninguno de los de inquilinos de ese hotel podremos olvidar.



 Era la época en la que el arquitecto Carlos Raúl Villanueva construía la Ciudad Universitaria en Caracas y estaba en París adquiriendo obras de arte para enriquecer sus espacios. En la elección de Villanueva se juntaron los más destacados artistas jóvenes venezolanos con figuras consagradas del arte internacional. En el año 2000, la Ciudad Universitaria fue declarada por la UNESCO Patrimonio Cultural de la Humanidad: obras de Alejandro Otero y Oswaldo Vigas, junto a vitrales de Fernand Léger, esculturas de Arp y Laurens, móbiles de Alexander Calder…, entre muchos más.



 En 1955 regresé a Lima y ya no lo volví a ver hasta 1964, cuando el Museo de Bellas Artes de Caracas me invitó a exponer. Fue un grato reencuentro con todos los artistas venezolanos de París y especialmente con Vigas, por quien siempre conservé especial afecto y admiración. De ese viaje guardo un pequeño cuadro suyo pintado en París en 1963. Conocí entonces a su esposa Janine, quien ya se había convertido en la roca en la que se apoyaba, el puerto de donde partía hacia nuevas búsquedas en su trabajo y la compañera permanente y necesaria para su vida.



 Ya que no soy un crítico, me permito citar las palabras del escritor y crítico rumano Dan Haulica con respecto a la exposición de Vigas en el Museo La Monnaie de París (1993): «Al explorar la pintura de Oswaldo Vigas sin precauciones especiales, sin varios accesorios ordenadores, cronológicos, siguiendo la secuencia azarosa de los títulos, lo primero que percibimos es una densidad hecha de memoria (…). Más allá de las ambiciones racionales, de la herencia cubista y constructivista, Vigas halla el camino de un viaje de regreso hacia los nudos oscuros donde el tiempo retrocede, vertiginoso también él, como una cascada que se remonta a sus orígenes».



Lamento que Oswaldo no pueda compartir con nosotros esta visita de su obra a Lima, lo extrañaremos.



 Lima, Agosto de 2014. FERNANDO DE SZYSZLO



 



 



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OSWALDO VIGAS



 Desde muy corta edad, Oswaldo Vigas descubre fronteras para llegar a arcanos de otros amaneceres: comienza la aventura del arte. Con un talento especial e innato, en las sombras de los árboles y las palabras del viento que arrullan las olas del río Cabria les de la Valencia que lo ve nacer, encuentra una vocación escondida en su ser. El espacio abierto de esta importante ciudad de provincia lo recibe en este mundo un 4 de agosto de 1926 y poco a poco le propicia el despertar del espíritu y el gusto por la belleza: la pintura es su destino. Domina sus inquietudes de joven artista abriendo su espíritu a aquellos «fantasmas» creativos que lo acercan a revelaciones fuera de lo cotidiano. Sus primeras obras de composición barroquizante muestran formas y personajes fantásticos bajo alguna influencia cubista, extraídos de me morias y recuerdos pero también de prácticas pictóricas y lecturas de la historia del arte realizadas sin dirección académica: Tetragramista II (FIG. 1) y Composición IV (FIG. 2) (ambas de 1943). Finaliza estudios primarios y secundarios sin desviar el interés por el arte; tampoco soslaya el rigor de sus ilustraciones, dibujos y collages; no asiste a ninguna academia de arte, sin embargo se gradúa de médico en la Universidad Central de Venezuela, profesión que no ejerce para dedicarse a tiempo completo al arte.



 Consciente de lo que desea, busca el camino que le permita desarrollar una estética propia en la pintura figurativa de la Venezuela del momento. Corren los años cincuenta. Una profunda fascinación por la cultura prehispánica local lo lleva a viajar por diversas regiones del país. Conoce y estudia la iconografía de estas manifestaciones artísticas; le impresiona la figura femenina, la Venus achatada de ojos grano de café, de ella toma elementos y rasgos luego presentes en la figura con la que se identifica su producción artística: el personaje de la bruja: «Después de aplastarles la cabeza, les estiré el cuello, les puse a relucir las costillas, les arranqué dedos en las ma nos y los pies. Les puse al descubierto los huesos de los brazos, les hice crecer algunas ramas, retoños y frutas tropicales en cualquier parte del cuerpo y para que ningún reino animal se sintiera excluido cubrí las Brujas de óxido, de cristales y de todos los restos minerales caídos del cielo (…)» (Catálogo de la exposición de 1996, Casa de Las Américas, La Habana, Cuba). Vigas se acerca a la cosmogonía telúrica de estas culturas antiguas, a los misteriosos ancestros presentes en la geografía de América Latina. Al hurgar en sus creencias, descubre la imagen que las re presenta, sus atmósferas y conceptos, y con todo ello elabora una temática. Es normal que se hable de las Brujas de Vigas. El artista encuentra un camino y dejando huellas serenas y turbulentas ha hecho largo y luminoso su recorrido.



 Entrar al taller de Oswaldo Vigas es penetrar un universo lleno de recuerdos, de referencias sobre la historia del arte de Venezuela y Latinoamérica, de presencias y ausencias, de esculturas prehispánicas, de un gran piano; también es encontrar pinturas tras pinturas debidamente dispuestas en orden cronológico, a la espera de ser mostradas en alguna exposición; son las suyas. Él se ha esmerado en almacenar su propio museo con obras que van desde 1942 hasta hoy día. Pinturas, dibujos, grabados, es culturas, cerámicas y tapices dan cuenta de una vida dedicada por entero al trabajo de arte. No hay tregua ni descanso, y si los hay, es para leer y releer aquellos tratados que le son indispensables a la hora de refrescar la memoria y el conocimiento. También habla, grita para defender su mundo creador reflejado en una obra que sólo es Vigas: «No he sido rigurosamente abstracto ni rigurosamente figurativo. Lo que he tratado de ser siempre es rigurosamente Oswaldo Vigas». Son imágenes reconocibles de inmediato que registran una impronta personal coherente desde el punto de vista formal y de acuerdo con la filosofía personal de vida y arte; «Soy el rayo y el trueno», se llama a sí mismo en una polémica sobre arte publicada años atrás en un diario local. En sus creencias es fundamental la sacralización trascendente del arte y su función múltiple, específicamente aquella que apela a la autonomía de la forma y las emociones como centro vital. Es entender el origen y las cualidades que refleja esta obra como objeto bello resultado de una experiencia creadora.



 Aspecto relevante en la obra de Vigas es su conexión con ciertos principios de la percepción di recta y la objetivación de sensaciones fluidas capaces de transformar la imagen en la inmediatez del presente y, al mismo tiempo, representar un pasado en un proceso de asociaciones. En cada década las brujas-figuras cambian en su génesis: las de los sesenta son agresivas, violentas, a la vez amables, más cercanas al expresionismo figurativo propio de las vanguardias históricas de Europa y Nueva York. El artista se sumerge en un universo de violencia ligado a una teología personal figurativa, valiosa en la transgresión y singularidad de un escenario creativo que trataba de abolir la figura como centro temático. La lógica formal de su trabajo responde, entonces, a ciertos parámetros referidos a la unicidad de lo simbólico con lo icónico en una aldea globalizada cargada de problemas humanos.



 En la pintura de Vigas es notorio el cuidadoso procedimiento formal liderado por gruesos trazos en negro que bordean la figura reconstruida, o al mismo plano geométrico de líneas anchas que la de limitan y configuran en su abstracción.



 Al partir de un proyecto previo que, por supuesto, cambia en el transcurso del proceso pictórico, puede entregarse a la tela siguiendo aquella configuración mental capaz de guiar con precisión el diagrama compositivo imaginado. En gavetas atesora miles de bocetos, dibujos y esquemas a los que recurre con frecuencia para crear, sobre diversos soportes, alguna de las modalidades que practica. El boceto se entrega a una mano que, en apariencia al azar, recorre la superficie de la tela, papel, gres u otro material. No se trata de un acto irracional, todo lo contrario, es de cuidadoso planeamiento racional. El resultado final expresa la libertad gestual de la brocha o el pincel, manejados con destreza y seguridad. Vigas defiende la libertad del acto creador y del espíritu, para entregarse con la seguridad de saber lo que busca. Entre otros aspectos, le importa la secuencia plástica y la forma significativa, es decir, la forma con contenido que, al final, guarda estrecha relación con el sentido de la belleza que ilumina sus obras. Es una belleza particular que no aspira sólo a ser contemplada, sino también a concretar un sentimiento humano que le lleva a considerar sus efectos estéticos en relación con el contexto que representa con autoridad.



 Podrían contextualizarse varios hilos temáticos en toda la trayectoria de Vigas pero, de manera contundente, será la forma-figura femenina conocida como la bruja la que domina los escenarios de sus distintos períodos. Comienza por La gran bruja (1951), responsable del Premio Nacional de Artes Plásticas que le es otorgado en 1952, ubicándolo con toda propiedad en el medio artístico de un país que iniciaba el modernismo guiado por la búsqueda de un lenguaje universal a través de la abstracción geométrica. Así entra en la turbulencia creativa originada por la apertura del ya histórico Taller Libre de Arte de Caracas. Para la fecha, Vigas ha simplificado la forma, abstracta o figurativa, así como también la estructura de la composición. La figura femenina está colocada sobre un fondo de colores planos, ha geometrizado no sólo el cuerpo sino también la expresión, y por medio de la fuerza cromática y la línea valorizada, de manera progresiva hace surgir imágenes de profundo contenido simbólico e icónico de acuerdo a la energía de la naturaleza que se impone al igual que misteriosas atmósferas. Esto último es una constante en todos los temas y géneros abordados por Vigas, que son varios: fantástico al inicio de su carrera, figurativo, abstracto, orgánico y geométrico, a veces el paisaje, en las décadas subsiguientes.



 Durante los años cincuenta, un breve giro hacia la geometría lo conduce a formular propuestas de gran belleza y fuerza plástica. Realiza una serie de obras geométrico-abstractas en las que, a pesar de dividir la composición en rigurosos planos geométricos, llama mucho la atención el hecho de que no pierde la sensibilidad sensual característica de su pintura y mantiene una estética de carácter orgánico: Figura descompuesta (1956). Invitado por el arquitecto Carlos Raúl Villanueva a participar en el Proyecto de Integración de las Artes en la Ciudad Universitaria de Caracas, diseña cuatro murales en mosaico veneciano con temática abstracta. Vigas quema etapas con rapidez. En los sesenta mira hacia el informalismo, tendencia que en ese momento entra a Venezuela y es acogida por un buen número de importantes artistas por su carácter iconoclasta e irreverente, por su rotundo rechazo a la figuración y más concretamente a la abstracción geométrica. El informalismo ocupa buena parte de la década. Vigas se suma a estos códigos, novedosos para el momento, sin que ello significara un alejamiento total de la figuración. En gran parte de la obra realizada en este período se descubren ocultos esbozos que semejan misteriosos fantasmas escondidos en la exuberancia de la pincelada envolvente; otro síntoma figurativo está en la referencia temática de los títulos, siempre connotando un universo cotidiano conocido: Géminis (FIG. 3) o Naciente XVI (FIG. 4) (ambas de 1963).



Aquí Vigas conjuga lo informal y lo expresionista con elementos visuales propios de la figuración y la abstracción, propuesta compositiva compleja que mantiene hasta finales de los sesenta y que realiza en gran medida en París. Su pintura es categorizada como americanista por la presencia de atmósferas telúricas cercanas a cosmogonías del hombre prehispánico, homenajes y ofrendas que le rinde a la naturaleza y a dioses que sólo él conoce: Guardiana (1967). Multiplica la pincelada libre así como los planos de color en combinatorias cromáticas un tanto arbitrarias, que desde el punto de vista plástico y compositivo son capaces de generar movimientos ondulatorios y fuertes vibraciones que virtualmente animan la superficie pictórica.



Para La gran bruja (FIG. 5) y otras pinturas con el mismo planteamiento, son importantes los enlaces performáticos en cuanto a sus consideraciones temáticas; Vigas no interroga al contexto, pero sí aprovecha el cuestionamiento general hecho al lenguaje académico del arte que muchos pintores manifestaban de manera abierta. Continúa apegado a los códigos «representacionales» figurativos ya mencionados, pero los trastoca al fragmentar la imagen reduciéndola a su mínima expresión y máximo significado, tal vez siguiendo la conseja de Arnold Shöenberg: «En arte todo contenido debe determinar automáticamente su propia forma». Capta el huracán social, político y cultural de la época ajustándose a las demandas de la contemporaneidad, y ya fuera de los parámetros figurativos conocidos, se mide con las relaciones de lo real y lo imaginario a fin de trascender el círculo de la representación. Al expresar sus motivaciones pictóricas a través de un metalenguaje particular, evoca una atmósfera de carácter enigmático y misterioso capaz de generar vasos comunicantes entre obra y receptor.



 Es importante el vínculo forma-figura-bruja en cuanto a la composición del espacio pictórico y las relaciones color-línea-forma. La figura femenina domina la obra de Vigas de todos los tiempos. La deforma, la barroquiza, la desestructura, la deconstruye, para luego reinventarla con fuertes trazos de color sobre la tela. A pasos gigantes avanza en su desarrollo, acusa cambios en cada período, pero mantiene siempre su eje figurativo; oscurece o aclara su paleta; reemplaza la superficie lisa por la texturada; la materia densa y las formas se enroscan en el espacio en un cuasi expresionismo abstracto cercano a la escuela expresionista norteamericana, al arte bruto y al grupo Cobra. Podría considerar se un impenitente figurativo e informalista por la densidad matérica, el gesto impulsivo y libre, y en las obras de los sesenta por el cromatismo oscuro y violento con preeminencia del grueso trazo negro. Estas características han permanecido como una constante en toda su obra, aun aclarando la paleta hacia suaves temperaturas de color y definiendo las formas con este fuerte trazo, fundamentalmente negro: Duende rojo (1979), Mujer en rosa (1985) (FIG. 6), Tentaciones de mi adolescencia (1994), Diablesco (1999) (FIG. 7), Un canto a la vida (2003) (FIG. 8), Gran curandera IV (2009) y Mantuana III (2010).



 Es pertinente considerar en todo momento que el artista propone la materialización de una imagen figurativa como construcción autónoma de la realidad. Se trata de un realismo un tanto paradójico puesto que no existe otra figura igual a la suya, que al final es sólo resultado de la imaginación del creador y nunca parte de lo real y temporal. Tampoco es un «comentario» modernista que se proyecta con la temática dada; a él le interesa la visibilidad de una obra que subraye el absoluto de la materia pictórica. La ambivalencia entre lo figurativo y lo abstracto muestra la inestabilidad de la representación figurativa en una dimensión ilusoria del realismo. La verticalidad de la forma corresponde a la del ser humano e incluso al formato de la pintura. Sea cual sea el me dio que utilice, esto no es todo lo que analógicamente Vigas plantea. Siguiendo un eje vertical y en posición frontal, ubica al personaje en el centro de la composición para que regente el escenario plástico; este personaje, contrapuesto a un fondo en apariencia vacuo, muestra su «cuerpo» interior marcado por pinceladas inconclusas y manchas de color de diferentes dimensiones y grosor. Concluye en una suerte de narrativa cromática que responde a ciertas características emblemáticas de su pintura, entre éstas la conocida oposición forma-fondo, presente a partir de los setenta, hasta hacerse más enfática y dominante en los grandes formatos alargados de la década de dos mil: Gran curandera III (2008). A lo largo de su trayectoria, Oswaldo Vigas ha mantenido la independencia representativa de la imagen deformada, descentrada internamente y planteada en fragmentos que se recomponen gracias a ciertas «inscripciones» no visibles y a «señales» formales sugeridas para que el discurso figurativo se haga comprensible.



 Admirador de las técnicas de Wifredo Lam (La jungla, 1944), Pablo Picasso (Las Señoritas de Avignon, 1907 y sus collages cubistas), así como de las mujeres contrahechas del norteamericano Willem de Kooning, sin olvidar la Venus prehispánica, convierte la forma en una entidad autónoma de lo real al reproducirla en su totalidad recurriendo sólo a aquellos segmentos que le interesan y a los límites y decisiones formales propios, de manera que, en el transcurso de este proceso, pueda transmutarla en un icono de sí misma. Lo deforme, en la figuración y la abstracción controlada, define un método teratológico de investigación de acuerdo al comportamiento de la forma-figura-fondo en el plano pictórico, y basándose en la «sensación» de la imagen en el sentido cezanniano del concepto, puntualiza el estilo personal de Vigas. La imagen convertida en icono so metido a consideraciones estéticas por su belleza ambigua, determina aquellos valores formales-plásticos susceptibles de expresar la carga espiritual que emana desde su interior. En declaración a la periodista A. Feltra del diario El Universal en 1979, Vigas dirá: «(…) hay productos de la imaginación y la fantasía que son compromisos entre varios mundos (…). Al ser expresados plásticamente dan salida a angustias y añoranzas que no se manifiestan con palabras (…). Podrán llamarse tal vez “fantasmas” y tener algo que ver con el sentimiento religioso al que pertenecen también los ángeles y demonios». Es importante referirse al trabajo tridimensional de Vigas. Su escultura surge como reminiscencia de su pintura, de esta extrae la figura esencial para acercarse a varias posibilidades de experimentación. Le interesa la dialéctica entre los diferentes medios de expresión, pues cada uno de ellos ofrece alternativas para formular expresiones plásticas referenciales al universo arcano de civilizaciones antiguas y al mundo de la contemporaneidad con sus problemas y sus angustias. Es fundamental la búsqueda de elementos expresivos inmanentes; en este sentido despoja a la figura de toda posibilidad decorativa para llevarla a su síntesis más estricta. Le importan las texturas, la organización de entrantes y salientes visualizados sobre la superficie de la pieza tridimensional, así co mo los volúmenes que se generan a partir de la incidencia de la luz sobre sus oquedades y espacios sólidos. En 1985 presenta sus primeros bronces. Continúa hasta hoy su interés por la escultura, buenos ejemplos son Guardián (1994) (FIG. 9), Matadora (1997) (FIG. 10) y Garota (2007) (FIG. 11).



 Una síntesis de la trayectoria plástica y estilística de Oswaldo Vigas permite estipular que los acercamientos iniciales a las primeras pinturas y dibujos —años cuarenta— convergieron en un expresionismo fantástico, suerte de escenarios oníricos resueltos en formas orgánicas bajo la constante motivación de la figura- mujer y el paisaje; hacia finales de estos años acusa una creciente alteración de la figura, presagio de aquella que se convertiría en arquetipo icónico de su obra. Bastante marcada hacia los años cincuenta, esta circunstancia investigativa resulta en una estilización geometrizada. En este momento el artista acentúa la cualidad matérica de las texturas y baja la temperatura cromática con predominio de grises, ocres y verdes, manteniendo los tonos oscuros. Hacia mediados de esos años elimina lo que considera accesorio a fin de resaltar lo más substancial de la «presencia» figurativa. Concluye en un trabajo que define como objetos negros, pinturas geométricas un tanto sombrías: Objeto vegetal, Objeto gris (FIG. 12) y Objeto americano negro (FIG. 13), entre otras. Inicia los años sesenta con un interés por la corriente informalista; en coherente continuidad se ocupará de exaltar al máximo las características predominantes en su obra anterior. Regresa a la figuración, esta vez repotenciada por su experiencia con el informalismo, y realiza la serie Personagrestes, donde el tema bruja-mujer domina una estructura compositiva abierta, con trazos dirigidos en varias direcciones, al igual que los planos de color. Se desvía hacia un breve período abstracto que se reduce a la geometrización sintética de la figura organizada en planos casi monocromáticos. De nuevo aparece la figura vertical y hierática, entronizada en el centro de la tela hasta hacerse más compulsivamente geométrica durante los años ochenta. En los noventa persiste en la síntesis de la forma con la introducción de cambios significativos en la composición y la deconstrucción de la imagen figurativa, el color del fondo lo decide el tono de la tela, es decir, son fondos sin pintura. A par tir de 2000 la relación fondoforma se acentúa, así como la utilización de varios matices de blancos a fin de resaltar la composición; legitima la imagen en to das sus acepciones figurativas, reconocibles o no, que asumen diferentes funciones dentro de un solo planteamiento estético y coherencia temática. En conclusión, es la imagen expresiva en cuanto a ordenamientos universales plásticos y significados de per tenencia al género humano: complejidad icónica y psicológica característica de la figuración —o desfiguración— del arte contemporáneo.



 Oswaldo Vigas ha asumió un compromiso con el arte y con una vida transcurrida en el taller, en países diferentes y en familia.



Fallece en Caracas el 22 de abril de 2014.



 



BÉLGICA RODRÍGUEZ