Arturo Montoto



 




Arturo Montoto esculpe sus cuadros con el tesón, afanoso y descreído, del genio torturado. Si por fin no hay renacimiento sino apenas manierismo, no resta belleza fuera del sufrimiento de su ilusión. Su pintura es una pintura mentirosa, torturada, toda vez que acrece su vir-tud de traicionar a su presunto referen-te. Una pintura que encuentra su alegría en el suicidio de su primera naturaleza. Y no habría mayor problema si reparamos en que, a lo largo de toda la existencia social de la transición entre los milenios, se espec-traliza de modo fantasmal cualquier criterio de correspondencia entre el sig-ni-ficante y el referente. Habitamos la era de la distancia trastro-cadora entre la motivación «real» y los des-plaza-mientos de sus órbitas de significación. Vista así, ha triunfado el ba-rroco aquí donde apos-taba Severo, en sus últimos días, por el retorno de la elegía. Cuando el solo in-tento de identificar la referen-cia-lidad en medio de infi-nitas cadenas elípticas de significación se hace hábito de monjes, muere la sobriedad lineal de la elegía. Porque está claro que el barroco, mucho antes que el excedente de lo que nombra, es el mi-tigarse de aquella correspondencia, el diferirse la concreción funcional del gesto comunicativo. En el barroco más que comunicación hay fascinación que subyuga de su alejarse, de su inalcan-zabilidad. El clásico comunica; el barroco perturba y embelesa.
La fijeza en Arturo es fuga, escape de la mensurabilidad. El espacio de su fijeza flota en el estanque de suspensión que divorcia a la elipsis de su viejo referente. No habría mayor problema entonces, decía: aquí está la figura del estanque salvándolo, explicándolo todo. El asunto se complica con el grosor del ademán, en la medida que el glamour de la pintura de Arturo se resiste duro, es tan sabio, encubre tan bien su arquitectura de pretericio-nes que osa decirnos que sí, se trata de la fruta, cómo no va a ser la fruta, eso que vemos es lo que vemos y lo que es.
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En el legado occidental, o en las prácticas lectivas que colocan el legado occidental, habría que localizar, cuando me-nos, cinco momentos de engañifa: la tectónica del cubo prospéctico, el trompe l¿oeil, la imagen paranoica de Dalí, las prácticas neohistoricistas y anacronistas de la posmodernidad, y, punto y aparte, la pintura de Arturo Montoto. La gente anda diciendo que Arturo ha montado una industria sobre las arcas de la Gestalt, y sonrío gustoso. Eso quiere decir que se ha cumplido la paradoja, que el juego ha tenido lugar. Arturo es posiblemente el más conceptual y culto de nuestros artistas; su actividad con la pintura termina siendo resueltamente performática, su arte es un arte del comportamiento estético, pero, lógico, la gente respira la fruta y eso está bien. Hasta yo quisiera llevarme esa gua-yaba a casa ¿no así el aguacate, pero lo que se dice la guayaba, la guayaba sí¿, ahora, en cuanto lo intento, una voz que viene del fondo del cuadro, de donde una ventana ha quedado abierta de siglos, como esperándome, reclama que no sea cínico, que si alguien como yo ha picado la guayaba, debo respetar la inercia con que el arte representa, consuma su estrategia. Me voy vencido, con la guayaba en la nariz y en el bolsillo; total, si la tuve en la mente.
El hecho de que la desmesura sensitiva del significante en Arturo no existe más que para indiciar su expectativa cultural, resulta a mi juicio de tres condiciones capitales en el entendimiento de esta poética: se trata de una obra imposible sin el peso del legado, en ella toda física es un pretexto policial para la activación del dra-ma metafísico, y la obra teatraliza el deseo de la mirada.
La pintura de Arturo es una pintura que gravita. Y la palabra me parece exac-ta: más que ser, gravita. Descansa sobre el plasma histórico de lo que ha sido la pintura y, de no existir ese relato, esta obra fuera tan bella como fútil. El culturólogo francés Michael Rifaterre sistematizó hace unos años la categoría de significancia para designar esa compacidad entre los textos y sus ascendentes culturales. En adelan-te, todo texto responde a un doble condi--cio-na-miento: la significación, que connota las disímiles relaciones entre el texto y su referencia; y la significancia, que ordena la ascendencia del texto en el trayecto de la historia cultural. En verdad, todo texto, de siempre, ha funcionado así, sometido a ese doble satisfacer, pero es con la fortí-sima intersubjetividad del siglo XX que tal distinción sube a la academia. A los efectos de Arturo, la significancia importa más que la significación; o no, ello no acaba de ser preciso: la densidad de la significación se adquiere justo de la prominencia de la significancia; esto es que los planos del significado más que remitirse, con linealidad, a las posibles motivaciones de la referencia (lectura que haría infelizmente frágil a la obra de Montoto), absorben su espesura de la resonancia de la cadena textual que precede; al punto de que se rompe el doble código y se estructura un «código montado» en el que el significado, partiendo de las huellas de la significancia, enuncia la lógica interna de la producción y circulación de sentidos en el sistema de las artes. La poética de Arturo enfila el sentido desde el sentido.1
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Ya en 1928, en su Orlando, subrayaba Virginia Woolf que «una cosa es el verde en la naturaleza y otra en la literatura. La naturaleza y las letras parecen tenerse una natural antipatía; basta juntarlas para que se hagan pedazos». La pintura de Arturo focaliza su argumento en ese abismo que media entre el arte y la vida, por mucho que el proyecto mimético de la modernidad, «la era de la semejanza», es-cu-dara en el ilusionismo una identificación falaz. Estamos frente a una pintura que participa del insondable y extra-ñado principio de «irrealidad» que se aprecia frecuentemente, por ejemplo, en el cine posmoderno, con la abstracción de los fondos, los planos espaciales perdidos en el vacío, el hincapié en la maquetería o los materiales escenográficos, etc. El espacio de Montoto es tan concreto como imposible si nos atenemos a la lógica naturista del verosímil físico, más bien se empa-rienta con la figura del laberinto borgeano; sus luces eluden la precisión de las fuentes, llegan como el súbito lezamiano (algo que proviene también del barroco histórico, donde muchas veces el ritmo visual era tan impecable como antojadizo); es «irreal» el efecto de extra-ñamiento que produce el contraste entre la juventud, la frescura de la fruta, y la ancestralidad agrie-tada de la arquitectu-ra, o la integración del tópico del trópico y el tópico de la severa tradición euroc--ci-dental.2 Sin descontar la extrañeza emanada de la propia re-fe-ren--cialidad artística: las obras parecen obse-didas por la me-dia-ción, libre y hasta felizmente adulterada, de la reproducción dudosa. La ins-pi-ra-ción no creo que parta tanto del original como del facsímil, de manera que podríase hablar de una reproducción de tercer grado, aleja-da del referente primario en dos ni-veles: parte de un criterio inicial de reproducción que existe físicamen-te muchas ve-ces como ma-la reproducción. Quién niega que en este goce pi-ran-deliano y neoba-rroco habita una men-talidad eminentemente pos-mo-derna.
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La primera contrariedad que enriquece el universo visual de Arturo emana de la tensión entre la necesidad de la fijeza, de registrar, detener, inmortalizar pedazos de mundo, y una profunda habilidad narrativa que se cifra a través de su contrario: el signo que reposa. Debati-das entre la fijeza y la dejadez, la calma y la turbulencia de un relato que pugna (en este sentido Arturo es magritteano), las piezas del autor se yerguen como huellas, tan rebosantes de hermosura como precarias de trascendencia, de la obra del tiempo. Algo ha sido escrito sobre la densidad del tiempo en Arturo, pero a mí no me parece que al pintor, como a Wim Wen-ders, por decir algo, le interese el transcurrir del tiempo, sino el efecto de desmedro y devaluación, de poética soledad, a que ese transcurrir arroja. Arturo documenta los vestigios de realidad cuan-do el tiempo ha pasado, lo que resta de belle-za en el abandono, la incalculable gran-deza de ese jarro teatralmente tirado sobre el muro. Antes que pintor, mucho antes, Arturo es poe-ta. Y si no lo fuera, de poco serviría, créanme, con todo y su técnica, su pintura.
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Para leer a Arturo hay que recibir el mood, pero antes, habría que permanecer en estado de mood, ostentar ¿sí, ostentar, con toda conciencia del privilegio que tamaña posesión implica¿ la facultad de conectar con esa aventura del silencio que despliega mil sutilezas. Mientras más ominosamente detallado es el entorno vi-sual y terrenal que Arturo pinta, más nos abandona a la obviedad y la futilidad de la existencia precaria. En esa puntual descripción hay sevicia, una crueldad límite; de ahí que el arte de Arturo no sea jamás un arte de contemplaciones. Hay sevicia cuando la virtud de pintar se empeña en expresar con el mayor rigor la textura rugosa del confinamiento y el olvido. Los cua-dros de Ar-turo son el vencimiento de esa circuns-tancia en la que ya no estaremos, el paisaje después de la vitalidad. Así vista, a pesar de su donaire de estilo, esta pintura no acaba de renun-ciar a un ángulo teratológico, monstruoso, que se ocupa de la nada a partir del todo, y con el rigor del sicópata que ausculta el cadáver de un rey. Ya sabemos que todo artista verdadero es tanto un demiurgo como un lunático perdido, refiere lo mismo el nacimiento del mundo que su opacidad, su desvanecerse. Ya ven, no siempre es la fruta; es muchas veces su fantasma, el espectro en que su turgencia y la desmesura de su darse claudican frente al espasmódico rigor de su men-tira.3 Mientras más física la forma, más abstracta su imposibilidad; he aquí la gran paradoja de la firma Montoto.
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En alguna carta fechada en 1944 Lezama trata de entender esa mediación del misterio que provocan, o permiten, sólo las grandes obras de arte. Se decía que «no es el flotar, no es la poesía en la luz impresionista, sino la realización de un cuerpo que se constituye en enemigo y desde allí nos mira. Pero cada paso dentro de esa enemistad, provoca estela o comunicación inefable». Entre los cuadros de Arturo y nosotros está el cuerpo del enemigo, la direccionalidad sinuosa de la mirada, el fermento de la poesía.
Hay dos juegos de inversión cultural determinantes en la poética de Arturo: la ironía con la posibilidad de que la pintura tome por modelo a la fotografía, y la elipsis del hombre allí donde aparecen todos sus atributos y sus pasos. Ambas inversiones nos colocan ante el supuesto inicial: la sed y no la cosa. ¿La poesía no burlaba al métier?, ¿después de las artes técnicas todo verismo pictórico no habíase vuelto rancio? Si el verismo tratara de apre-sar la cosa, Arturo fuera un incunable; la gracia de esta obra está consagrada por el contrario a la fuerza de imantación, al aura que despide el objeto mientras se escabulle. Ergo, la emulación de lo fotográfico propende más al fetichismo del instante y la mofa puntual de la irreversi-bilidad del tiempo que a la analogía de la mimesis.
De otro lado, es cierto que varias de las pinturas se enlazan con las composiciones del hiperrealismo donde la elipsis del hombre se denuncia a partir de un periódico dejado al desgaire en el bus o una puerta entreabierta en el último negocio de una calle y una noche desiertas. No hay que escamotear que la pintura despoblada de Arturo tiene en el hombre, en sus eternos procesos de percepción y su inestabilidad emocional,4 el sujeto más preciado. Pero la omisión del sujeto adop-ta aquí otra complejidad. Cualquier aparición de la figura humana en el campo visual que Arturo es-co-ge y fija, sería de un grado de redundancia penoso: es ese hombre aturdido por la remoción de sus asideros estéticos el verdadero y único ser que importa a la pintura de Montoto. Puedo especular como un aire de sadismo, un sadismo al término del cual, con la aceptación de la caída, aguarda expectante, posible, cierta redención.
La pintura de Arturo Montoto es tan--tálica. O mejor, su sujeto es Tántalo, eternamente castigado al hambre y la sed, pendiendo de un árbol rico en frutos y sobrevolando un río. Próximos, al alcance de los sentidos, esos objetos son para Tán-talo inalcanzables, y sufre. Entonces, al abandonarnos el hastío a los campos de la ausencia, cuando la saciedad y el hartazgo hacen reclamar la belleza como bracea el náufrago hacia la isla improbable, Ar-tu-ro Montoto se propone como un vehicu--lador, un testimoniante de la sed, tal el genio torturado que se aproxima a Dios. Y aunque su faena es la del asceta y el sui-cida, tiene que hacerlo en las viñas del ámbar y el iris, porque, como indicara Thomas Mann en La muerte en Venecia, «el conocimiento perdona, simpatiza con el abismo; es ya el mismo abismo. La inocen-cia y la forma conducen a la embriaguez y al deseo». No existe otro modo.

RUFO CABALLERO
«Tántalo frente al estanque. La pintura de Arturo Montoto», libro Op. Cit, 2002

1 Y es claro que aludo
al sentido-idea o el sentido-juicio, y a los sentidos naturales de la percepción.
2 Este asunto del tópico es no menos importante cuando reparamos en los índices de posmo-der-ni-dad que asisten a la pintura de Arturo: el artista manipula, con toda conciencia, la fun--cio-nalidad del estereotipo. Pero ade-más, su referente artístico es mayormente genérico: Montoto tra-baja sobre un legado, una tradición, un criterio de aprendizaje, una escue-la; más que sobre un pintor u obra específicos.
3 Este devaneo entre goce y tortura, jaleo y flagelo, reviste toda una connotación episte-mo-lógica: si antes ha-bía-mos advertido que el barroco deslumbra mien---tras encubre una honda crisis (la voluta del barroco histórico no hizo sino ocultar el sometimiento de un sistema cultural a uno de los segmentos más coercitivos de la historia de la humanidad), aquí sabre-mos que la pintura de Arturo Montoto se deba-te en la misma tensión de cuatro siglos atrás: la pugna entre el disfrute de la vida, la convocatoria de todos los sentidos en múltiples combinaciones sines-tésicas, y un abismal escepticismo que es consciente del lodo al final del camino. Por ello cualquier estudio que asocie su pintura al barroco tiene que rebasar esa fenomenología de las luces y las sombras, no puede ser más claro.
4 Inestabilidad y percepción resultan condiciones instauradas en el arte de Montoto a par--tir del amago, la inminencia del peligro, entidades que vitalizan una naturaleza que de muerta nada tiene: el cuchillo siempre presto, el huevo a punto de caer.