Nadín Ospina

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Cuando uno vuelve a una ciudad latinoamericana después de algún tiempo de haber estado lejos, no deja de sorprenderle lo mucho que ella ha cambiado. Resulta difícil no ver en algún sitio una gran valla publicitaria que cubre las envejecidas paredes de los edificios anunciando alguna marca transnacional. Las aceras de las calles están literalmente cubiertas de puestos de comida, donde las recetas locales se mezclan con los productos importados. Tacos de nopal y hamburguesas, agua de tamarindo y Coca-Cola, totopos y nachos. A su lado, se levantan los changarros que ofrecen equipos de música y televisores de marcas extranjeras, a ritmo de estridente música pop o techno. Los iconos locales se aprecian cada vez menos; de hecho, están reservados a la gente de fuera: las chucherías neoprehispánicas ¿los chacmoles de plástico, los ponchos de nailon¿ y los bares neocoloniales y neobarrocos están hechos para satisfacer las ansias de exotismo del turista. Después de todo, los personajes que definían las identidades nacionales de los latinoamericanos han ido perdiendo prestigio en favor de nuevos héroes: Bart Simpson, Madonna o Tarantino gozan de un mayor predicamento entre los jóvenes que Bolívar, Sucre o Hidalgo. Y si Emiliano Zapata goza aún de cierto prestigio ha sido gracias a la modernización ¿o posmodernización¿ de su figura por parte del subcomandante Marcos.

Las grandes mutaciones que está sufriendo la identidad latinoamericana, construida con lentitud desde la Independencia de la mayor parte de las colonias españolas a principios del siglo XIX, permite comprender propuestas híbridas como las de Nadín Ospina. Este artista colombiano ha venido exhibiendo desde la primera mitad de la década de 1990 una serie de obras en las que ciertos iconos de la industria del entretenimiento contemporánea adquieren la apariencia de figuras prehispánicas. Ospina ha encargado a diversos artesanos latinoamericanos especializados en la reproducción de obras de arte precolombinas ¿ya sea para turistas o para museos de arqueología¿ la realización de esculturas con personajes como Mickey Mouse, el pato Donald o los personajes de los Simpson. El resultado de esta operación no deja de ser desconcertante: los populares personajes de los dibujos animados, que pueden ser considerados como los emblemas del colonialismo cultural del capitalismo tardío, adquieren un carácter exótico y periférico.

Apropiación, desplazamiento, búsqueda de sentido. Las obras de Nadín Ospina son el resultado del estado de tránsito e intercambio de ideas que caracteriza a nuestra época. Su carácter híbrido remite a las operaciones de resignificación que los individuos de sociedades periféricas hacen de los productos de la cultura hegemónica. Pone en evidencia el estado de constante redefinición en que se encuentran las culturas locales como consecuencia del auge de las redes de comunicación y de los intercambios económicos mundiales. Las propuestas de Nadín Ospina aluden a un concepto de lo latinoamericano ¿si es que éste alguna vez ha existido verdaderamente¿ 1 en crisis; aluden a una realidad en negociación, en la que los mitos de una Arcadia prehispánica perdida se funden con la rutilante cultura transnacional del espectáculo. Las revisiones de las figuras Calima, las parejas copulando de la cultura tumaco o los guerreros azteca, todos con sus orejitas de Mickey Mouse, perfilan un escenario en el que los sujetos inmersos en campos de fuerzas ¿en los que lo mundial y lo local se repelen y se atraen, a la vez¿ deben apropiarse de fragmentos de distintas procedencias para otorgar sentido a la realidad. Las obras mestizas de Ospina son consecuencia de un estado de cosas en el que los sujetos ¿incluidos los de los llamados países occidentales¿ deben otorgar un nuevo significado a productos transnacionales para hacerlos conciliables con su realidad más inmediata, la realidad local. Las propuestas del artista colombiano son la consecuencia de un mundo en el que todos hemos devenido el otro.

La fetichización de lo exótico. Es posible afirmar que el descubrimiento de la alteridad por parte de Occidente tuvo lugar con los grandes viajes de los exploradores europeos a partir de los siglos XIV y XV, precisamente cuando se comenzaban a gestar los principios científicos, políticos y económicos que dieron orígen a la modernidad. Gracias a los viajes de Marco Polo a China y de Cristóbal Colón a América, los habitantes de Europa comenzaron a cobrar plena conciencia de la existencia de culturas distintas a la suya. De la misma manera, el viaje a las tierras extrañas hizo posible el contacto con productos artísticos de culturas no occidentales. En este sentido, es bien conocido el sentimiento de admiración y, a la vez, de horror que provocaron a Alberto Durero las obras de arte prehispánicas.
A la larga, la creación exótica terminó por ocupar un lugar periférico en los sistemas del arte occidental. Evaluadas desde una óptica etnocéntrica y evolucionista, las creaciones de las culturas no occidentales fueron consideradas como productos de pueblos atrasados y salvajes. El interés del arte de las culturas marginales no era propiamente estético, sino, en todo caso, antropológico: obras de autores anónimos no merecían un lugar en los museos de bellas artes, por lo que debían conformarse con figurar en las vitrinas de los museos de etnología.

Las propuestas de Nadín Ospina intentan poner en entredicho las categorías creadas para clasificar los productos creativos. El artista colombiano suele presentar sus esculturas como si fuesen las piezas de una colección de arte prehispánico. Sus obras no son mostradas en las condiciones en que, por regla general, se ha venido exhibiendo el arte contemporáneo, esto es, en un espacio neutro, en una impecable sala de paredes blancas, que evitan que la percepción de la obra sea contaminada. Por el contrario, sus piezas suelen ser expuestas en vitrinas y pedestales, con luces que acentúan el claroscuro, para intensificar, de esta manera, el efecto dramático, tal como se muestran las piezas de un museo de antropología. Esta manera de exhibir las piezas no deja de ofrecer un efecto paradójico, pues Nadín Ospina termina por convertir lo hegemónico en exótico: iconos de la cultura occidental, como los personajes de Walt Disney o Matt Groening, son equiparados a las obras de los artistas anónimos de culturas primitivas, para adquirir así un carácter otro. En las obras de Ospina las coordenadas que definen el centro y la periferia pierden su sentido.

En última instancia, las propuestas de Nadín Ospina, con todo su exotismo pop, parodian la actitud frente a la creación periférica propia del capitalismo multicultural. La mundialización de la economía y la generalización de los intercambios han traído consigo una aparente tolerancia frente a la diversidad; una tolerancia que, en realidad, no es tal. El capitalismo multicultural ofrece la fachada de respeto por lo distinto, en la que se celebra el mestizaje, la diversidad de usos culturales y la diferencia. Sin embargo, esta tolerancia tiene sus límites: la alteridad será aceptada e, incluso, celebrada, siempre y cuando no ponga en cuestión la economía de mercado, la democracia liberal y los valores éticos del capitalismo mundial. Al tiempo que se celebran las músicas mestizas, las comidas exóticas, las modas híbridas ¿que, en el fondo, otorgan un mayor vigor a la sociedad de consumo¿, se condenan los fundamentalismos políticos y religiosos, como el islamismo, que ponen en cuestión las estructuras políticas y económicas de Occidente. En este sentido, afirma Slavjo Zizek: ''el racismo posmoderno contemporáneo es el síntoma del capitalismo tardío multiculturalista, y echa una luz sobre la contradicción propia del proyecto ideológico liberal-democrático. La ¿tolerancia¿ liberal excusa al otro folclórico, privado de su sustancia (como la multiplicidad de ¿comidas étnicas¿ en una megalópolis contemporánea), pero denuncia a cualquier otro ¿real¿ por su ¿fundamentalismo¿, dado que el núcleo de la otredad está en la regulación de su goce: el ¿otro real¿ es por definición ¿patriarcal¿, ¿violento¿, jamás es el otro de la sabiduría etérea y las costumbres encantadoras'' 2.

De forma paródica, las esculturas de Nadín Ospina aluden al exotismo que tanto ensalza el capitalismo tardío: el de una alteridad domesticada, que lejos de provocar temor, llega a causar cierta admiración. Es un exotismo deseable, despojado de su esencia, y que no pone en cuestión la preeminencia del capitalismo y su ideología. Es una alteridad que no genera conflictos, en la que todos, ya seamos morenos, negros o amarillos, nos parecemos enormemente a Mickey o a Bart Simpson.

Notas

1. ''En lo que se refiere a Latinoamérica, a nadie se le escapa que ya no existe unanimidad en cuanto a lo que representa este término. Mientras que, por un lado, algunos parecen darles prioridad a los países donde el castellano es la lengua oficial, otros destacan la influencia ibérica; es decir, de España y Portugal. Mientras muchos críticos culturales asocian con el término tanto a las poblaciones indígenas como a los centroamericanos, caribeños, a las poblaciones desplazadas o relocalizadas, a los africanos-americanos, chicanos y sudamericanos, entre quienes se incluyen tanto a los pueblos de lengua francas como inglesa, otros discriminan o ignoran a los países de lengua inglesa y holandesa. Cualquiera que sea el caso, si los latinoamericanos tienen algo que los unifique no es desde luego una única cultura tradicional, ni una religión común, ni (...) una lengua común, ni un entendimiento universal de la realidad y de la historia. Los latinoamericanos ni siquiera pertenecen a una raza común, de modo que la unanimidad de representaciones que con frecuencia se les atribuye es simplemente una fabricación cultural''. Octavio Zaya, ''Transterritorial. En torno a los espacios de la identidad y la diáspora'', en José Jimémez y Francisco Castro Flórez (eds.), Horizontes del arte latinoamericano,Tecnos, 1999.

2. Slavjo Zizek: ''Multiculturalismo o la lógica cultural del capitalismo multinacional'', en Frederic Jameson y Slavjo Zizek, Estudios culturales. Reflexiones sobre el multiculturalismo, Buenos Aires, Paidós, 1998.



Eduardo Pérez Soler

Revista Lápiz. Madrid, Marzo de 2001