Patrick Hamilton



 




Tráfico de Imágenes
por Guillermo Machuca

Territorio libre
Ubicadas en el segundo nivel del pabellón Niemeyer, ¿Perfect & imperfect tools¿ comprendió una serie de 16 fotografías producidas por Patrick Hamilton para la última Bienal de Sao Paulo. En tensión con el concepto curatorial diseñado por Alfons Hug, explicitado en la sugerente idea de reflexionar acerca de un concepto estético derivado del lema ¿territorio libre¿, el trabajo presentado por Hamilton destacó por la singularidad de su propuesta estética tanto a nivel formal como de sentido.
La distinción recién sugerida adquiere su verosimilitud al momento de cotejar retrospectivamente su obra con la mayoría de los trabajos presentados en el espacio ¿ reservado casi exclusivamente al género de la pintura- asignado por la curatoría general del evento, y que, salvo excepciones, terminó privilegiando una heterogénea gama de manifestaciones pictóricas (tanto en sus vertientes abstractas como figurativas). Respecto de esto, uno de los criterios centrales que articularon la propuesta curatorial de Alfons Hug se concentró en rescatar el género de la pintura ( en particular la abstracta o no figurativa) en oposición a la hegemónica presencia (en el arte contemporáneo, pero también en su curatoría de la bienal anterior) de las instalaciones, y de modo ejemplar, de aquellas sostenidas por los recursos provenientes del ámbito tecnológico. Frente a la implacable expansión de las tecnologías de la información actuales, un sector nada despreciable de críticos y artistas contemporáneos ha sugerido la idea de un necesario repliegue como estrategia de descontaminación en confrontación con la cacofonía reproducida por la maquinaria hipercapitalista. Una alternativa viable para escamotear dicho ruido, provendría del repliegue silencioso de la pintura (preferentemente aquella restada de la presencia referencial). Pero esta necesaria opacidad, en la actualidad ya no pareciera ser suficiente frente a la brillante potencia de un evento que, desde el punto de vista sociológico, y como innegablemente se ve explicitado en la mayoría de los eventos de este tipo, no podría dejar fatalmente de inscribirse al interior del horizonte abierto por lo que Adorno ¿ hace algunas décadas- definió como industria cultural.

Ahora bien, resulta un hecho inobjetable que la posible eficacia de una expresión específica no reside en la intención o la voluntad surgida de una determinada ideología, doctrina o principio patrocinado por tal o cual curador; tampoco de la simple adjunción de pruebas o datos cuantitativos orientados a avalar lo necesario de su presencia. El rendimiento estético de una expresión, de un género, no se garantiza recurriendo a una lógica meramente estadística. No basta, en este sentido, con subrayar la inclusión ¿ en comparación con el porcentaje general de lo expuesto en la bienal- de un treinta por ciento de pintura para asegurar la buena salud del género. Exceptuando una cantidad exigua de ejemplos consistentes a nivel formal, la mayoría de las pinturas seleccionadas distaron bastante del innegable impacto mediático (sostenido por un número importante de trabajos rigurosos a nivel técnico y narrativo) percibido en los sectores destinados a la fotografía y, sobre todo, al asignado a las diferente modalidades del video arte.

Salón de pintura
La serie de fotografías presentadas por Hamilton fueron ubicadas en el sector correspondiente a lo que la curatoría de Hug denominó ¿Salón de pintura¿. En este espacio, discretamente matizado por uno que otro ejercicio gráfico y fotográfico, sus 16 fotografías alineadas formaron un rotundo y explicito montaje que, desde el punto de vista de su eficacia visual y temática, propuso un repliegue invertido en relación al concepto curatorial pensado para la pintura. Sin embargo, esto no significa que sus fotografías renieguen de toda relación con ciertos momentos de la tradición pictórica. Al igual que muchos de sus coetáneos chilenos, la obra de Hamilton ha asumido críticamente determinados resabios idealistas del género, privilegiando una lectura analítica o lingüística del mismo. Este temple de raíz crítico experimental ha permitido una expansión desprejuiciada del discurso tradicional de la pintura proyectándola hacia los ámbitos de la fotografía, el arte objetual y el difuso campo de las instalaciones. En este punto habría que asumir el hecho de que las otroras discusiones de tipo disciplinarios (orientadas a definir con claridad los límites entre pintura, escultura, fotografía, etc) ya no serían pertinentes o estimulantes a la hora de definir las preocupaciones o motivaciones estéticas de las últimas generaciones de artistas locales surgidos en la última década. La mayoría de los artistas actuales trabajan al interior de una expansión estética ya consumada; poco importa para ellos si su producción es susceptible de ser definida apelando a categorías genéricas absolutas.
En el caso de Hamilton esta expansión ha privilegiado una postura crítica e irónica dirigida hacia las diversas prescripciones de la estética formalista (en particular, la promovida por el llamado arte abstracto o no figurativo). En este sentido, no se trata aquí de promocionar una mezcla presuntuosamente transgresora entre las llamadas ¿alta¿ y ¿baja¿ cultura; tampoco de una clausura del purismo modernista en beneficio de una exaltación frenética de la llamada cultura de masas; lo medular de su obra es preciso entenderlo a partir de una oscilación permanente entre el rigor del arte crítico y la presunta banalidad de la estética propagada por la actual sociedad de consumo.
En este punto, su trabajo ha centrado sus reflexiones en torno a las difusas relaciones entre cosmética y poder, monumento y ornamento, publicidad y violencia, trabajo y ocio, en correspondencia con ciertos procesos de cosmetización cultural producidos al interior de las sociedades contemporáneas en general, y en la sociedad chilena de la postdictadura, en particular.

Naturalezas Muertas
Esta renovada distancia frente al purismo modernista de tipo adorniano o greenbergiano, constituye el punto de partida que permite conectar su pintura con sus preocupaciones estéticas más recientes, vinculadas con el empleo de ciertas retóricas de la fotografía de prensa y publicitaria.
Se trata, en este sentido, de una expansión ( de la pintura a la fotografía) que no sólo garantiza una evolución a nivel genérico, sino que también permite investir su obra de un invaluable rendimiento político, en la medida que dicho desplazamiento favorece una relación más fluida entre el discurso del arte y las condiciones objetivas que traman el contexto o los contextos de consumo en el marco de una sociedad ¿ como la nuestra- expuesta a las fuerzas arrolladoras que rigen la cultura global. En este proceso, la mirada de Hamilton no opera por sustracción o repliegue; funciona a contrapelo de todo ensimismamiento narcisista. Su obra, en este sentido, es necesaria entenderla como una especie de poética de la ¿exterioridad¿, en consonancia con la ubicación geográfica de un artista chileno que trabaja de manera exógena y frontal (dos atributos insoslayables del código fotográfico) en relación con los signos sociales y culturales que atestiguan una dilución de lo que por convención asociamos con lo local o lo vernáculo, pero que ¿por otro lado- no subscribe de forma arrivista, optimista o ingenua a la histeria integracionista que asola a quienes suscriben de manera dogmática una identificación respecto de las presuntas bondades proporcionadas por las formas culturales y tecnologías importadas del llamado primer mundo.

Esta distancia respecto de una actitud optimista frente a las supuestas bondades del discurso integracionista, se ve avalada en su obra reciente al reparar en el carácter premeditadamente convencional que articulan las operaciones formales y materiales que identifican su imaginario visual. En este punto, ¿Perfect & imperfect tools¿ constituye un ejemplo elocuente que indica una cierta ironía proferida en contra de aquellos discursos de moda que alientan el uso indiscriminado de las técnicas ¿de punta¿. Basta, para ser coherente esta afirmación, con detenerse en los procedimientos técnicos utilizados en la confección de sus últimas fotografías: canónicamente, estas remitirían a la tradición formal del collage y del fotomontaje; se encontrarían más cercanas a línea abierta por Heartfield, Dix, Hausmann y proseguida por el neodadaismo de Rauschenberg, Vostell o la ¿refotografía¿ de Prince y Demand, por ejemplo, que a la concepción fotográfica ¿ colindante con la poética de la posproducción- de un Gursky, Ruff, Mori o el último Bill Viola.

En términos laborales, su producción estética abarcaría tanto los procesos de fabricación primarios ( la recolección de herramientas y su posterior revestimiento con imágenes fotográficas extraídas de medios de información impresos) como los secundarios (una toma fotográfica general captada sobre cada una de las herramienta y sus correspondientes intervenciones); este doble proceso ¿refotográfico¿ ¿fotografías sobre fotografías- habla, por así decirlo, de un cierto retardo entablado entre el arribo de la información visual foránea y su implementación ¿ capa a capa, nunca de forma instantánea- en contextos precarios y dependientes como los nuestros. En este punto, habría que destacar positivamente la existencia en estas obras de ciertos imperceptibles errores de factura que ironizan la aparente filiación publicitaria de las mismas. Esto le otorga a sus fotografías un régimen homólogo a la incertidumbre presente en todo proceso pictórico; se trata, en este caso, de una mirada que no excluye un temple de tipo arqueológico, incluso necrológico, a pesar de la aparente actualidad y frialdad de las imágenes escogidas.

Para terminar, la literatura acerca del tema ha destacado insistentemente el carácter necrológico que envuelve el simbolismo proyectado por la técnica fotográfica. Fiel a este espesor escatológico, las fotografías de Hamilton se nos presentan como un paisaje serial, congelado y satinado, compuesto por una sucesión de mediatizadas naturalezas muertas; comparten con el simbolismo mortuorio del género tanto la violencia reconocible en la mayoría de las formas de las herramientas utilizadas ( los serruchos, los cuchillos, las sierras y las máscaras anti gas) como también en el uso que hace de éstas al exacerbar sus connotaciones macabras (las heridas, los cortes y las decapitaciones).