Darío Escobar



 




Vivianne Loría

La obra de Darío Escobar plantea una interpretación crítica, si bien alejada de la corrosión y del tremendismo, sobre aspectos puntuales que delatan el carácter de la sociedad guatemalteca contemporánea. La herencia de los discursos grandilocuentes religiosos y sobre la nación, así como el legado inquietante y activo de la guerra, se traslucen en la amalgama de referentes visuales kitsch que Escobar extrae del repertorio propagandístico clerical, de la imaginería del poder temporal y de la estética difundida por el aparato comercial de las grandes transnacionales. Perteneciente a una generación de artistas centroamericanos que ha renovado el panorama de la plástica local, la obra de Escobar se inscribe dentro de las prácticas objetuales no escultóricas que mostraron una amplia difusión en la zona durante la década de los noventa.
Los artistas centroamericanos que durante esa década arribaron a la veintena encontraron un panorama poco variado dentro de la plástica de la zona, en el que los artistas que gozaban ya de reconocimiento a nivel local se mostraban principalmente avocados a los medios tradicionales ¿pintura, escultura y grabado en madera o metal-, y cuyo éxito entre el público e influencia en el incipiente mercado local inspiraba desde los ochenta escuelas de imitadores que se resistían abiertamente a la introducción definitiva de los nuevos medios. No obstante la persistencia del conservadurismo en los círculos especializados, en los noventa se empiezan a emplear con profusión los lenguajes y medios no tradicionalistas, muchas veces respondiendo a la influencia de los precedentes locales, aquellos pocos artistas que en las décadas de los setenta y ochenta incursionaron en el ensamble, la instalación y el objeto. Los discursos se fueron sofisticando, incorporando la influencia del creciente número de exhibiciones locales de arte internacional, así como el influjo de la reflexión filosófica y sociocultural sobre el ocaso de la modernidad.
La fiebre objetualista centroamericana tomó entonces el curso de la apropiación y del pastiche, como oportunos legados de las corrientes discursivas postmodernistas de gran impacto en el istmo a principios de la última década del siglo XX. La tipificada vaciedad conceptual postmodernista, el ascendente de la seducción del impacto visual puro, la cínica enarbolación del retorcimiento retórico de las imágenes y la utilización oportunista de la ironía como estratagema pasaron a formar parte del modus operandi estético de los artistas adheridos al entronizamiento del objeto, fuera en su versión postminimal, postconceptual o en la atractiva mezcla de esas corrientes estilísticas con la maravillosa levedad del gusto estético de la "generación X".
La práctica objetualista en Centroamérica muestra aún poca diversidad de tendencias, exponiendo una fidelidad más o menos constante al principio de vacuidad postmoderna. Sin embargo, la propia dinámica del pastiche y de la multirreferencialidad alberga la posibilidad de una cierta profundización en un carácter simbólico inusitado que puede reconstituirse a partir de la mezcla indiscriminada de signos. Una profundización de esa especie es la que sugiere la obra de Darío Escobar. Presentando una sucesión de objetos de carácter emblemático, de una visualidad muy acentuada, Escobar señala la simbiosis posible de los distintos mecanismos propagandísticos del poder ¿religiosos o seculares, históricos y contemporáneos-. En sutiles giros burlescos, el artista entremezcla los referentes generales de santidad, masculinidad y poder adquisitivo que emanan de los distintos sistemas simbólicos del poder eclesiástico, militar y socioeconómico. Partiendo de la grandilocuencia de esos referentes, propone objetos mínimos y sospechosamente inocuos, casi primorosamente cándidos.
En su vaso desechable de McDonalds (1998) y en la caja de cereales Kellog¿s (1999), intervenidos con hoja de oro y motivos florales al modo del barroco colonial, Escobar elabora una síntesis de dos estéticas del poder cuya anacrónica alianza se revela enigmáticamente eficaz como reclamo visual. Escobar encuentra una intercambiabilidad morbosa entre la estética barroca colonial de la iglesia, persistente aún hoy en el oropel megalómano de las iglesias "neoclásicas" latinoamericanas, y las estrategias de marketing de las cadenas de comida rápida, con sus cientifismos en la proyección formal y cromática de los signos.
Un calzoncillo bordado le sirve a Escobar para poner de manifiesto sus observaciones acerca de la sutil cursilería de los símbolos de masculinidad. Los referentes militares como símbolos de virilidad, son impregnados de los visos femeninos a que el kitsch se encuentra muchas veces asociado. Así sucede en La caja de música (1999), en la que un soldado de plástico con un tutú sustituye a la tradicional bailarina que gira sobre un espejo mientras se escucha la melodía. En Fantasía fina (1999), los emblemas bélicos inspiran el diseño de una bisutería en la que abundan las armas, los soldados en posición de ataque, las medallas y las particulares fusiones de símbolos religiosos y militares que remiten al uso del discurso religioso en favor de la propaganda bélica. Como un asunto subyacente en esas consideraciones burlonas sobre las claves esquemáticas del "macho man" puede encontrarse la sombra de la guerra. Aún ajena y negada por el discurso oficial del Estado, reducida a nebulosos referentes de revueltas armadas en las montañas, lejos de la capital, la guerra se revela como un recuerdo angustiante, como la certeza de un conflicto no resuelto, de una ilusión de lejanía extraña y de una inconsciencia potencialmente nefasta si sigue creciendo la miseria de la mayoría, la inconsecuencia de las clases acomodadas y la corrupción de un estado militarista. Happy birthday to you (1999), un sombrero de fiesta decorado con un motivo de camuflaje, refiere a un posible estado de tensión subconsciente, tanto como a la trivialización de la experiencia de la guerra y a la actitud de no pertenencia al conflicto adoptada por las clases medias y altas guatemaltecas.
Por otra parte, los afanes norteamericanizantes incluyen un cierto concepto del confort, una imaginería, en definitiva, de "lo civilizado" que egendra disparates y padece grotescas paradojas en el contexto de un país empobrecido y largamente violentado por el conflicto civil. En este sentido, el acto irónico de encender una chimenea ¿elemento arquitectónico absurdo dado el clima guatemalteco- en la acción Líbido (2000), se asimila al espíritu de su obra Freeway (2000), un trampolín cuya lona representa el asfalto de una carretera. Inútil en su inconsistencia, Freeway sugiere con su título la libertad del viaje, la agilidad del avance hacia algún punto, la promesa de evolución. Escobar confronta esa noción de movimiento y progreso con la constancia del fracaso del proyecto urbano moderno como símbolo de desarrollo y prosperidad. Freeway encarna una carretera imposible, un punto de eterno retorno desde el que no cabe más que la tentativa necia de saltar hacia arriba para siempre caer, sin opción de avance. Es la metáfora sarcástica de los fracasos padecidos por las versiones guatemaltecas de la modernidad, a la vez que el señalamiento muy sutilmente angustioso de la ausencia de salida de la espiral de copias de tercera categoría de "lo moderno" y lo "in". Los elementos asociados al deporte le han servido a Escobar para profundizar en estas alusiones.
El gimnasio es uno de los templos más concurridos de la burguesía actual. En el gimnasio y en el club de recreo se expresa el concepto de bienestar y ocio cultivado por las clases acomodadas latinoamericanas. Un zapato deportivo, raquetas de ping-pong, canastas de basketball, etc. son utilizados por Escobar como referentes de ese mundo en el que reina el ansia de exclusividad. La solitaria silla para ejercicios El Becerro de Oro (2000) se revela como un oropel hierático destinado a la adoración contemplativa. Escobar se mofa de los ídolos que las clases favorecidas colocan sobre los pedestales esperpénticos en los que entremezclan objetos impúdicamente inútiles. El Becerro de Oro señala los dislates de la enajenación consumista, dada su propia inutilidad práctica, esa condición de objeto intocado que lo emparenta con los numerosos electrodomésticos y aparatos para el confort que descansan sin uso, o subutilizados, en las distintas estancias de todo hogar burgués que se precie.
Como El Becerro de Oro, la tienda de campaña de Alegoría de la Eucaristía (Proyecto para campamento I) (2001) y la bolsa de dormir Sleeping Bag (2001) refieren también, con su imaginería de ángeles y vírgenes barrocos, a los signos de distinción que blanden las clases altas. Recuerdan esas colecciones de antigüedades coloniales y de arte de vanguardias locales, generalmente de notable irregularidad, que forman parte del aparato de representación de los centroamericanos adinerados. Asimismo, Anverso y Reverso (2001), dos ángeles dieciochescos que exhiben sendas gorras de béisbol, llevan al extremo el guiño del artista acerca de las curiosas cursilerías de clase que alimentan la difundida moda de la imaginería de ángeles en Latinoamérica.
Desde el prístino vaso de McDonalds, irreductible en su simpleza, hasta los recientes repujados en estaño y pinturas realizadas al estilo del barroco del siglo XVII, la línea argumental de Escobar se mantiene sobre la problemática de la representación y sus artificios. No de la representación plástica, sino de la representación social. Sus obras se inspiran en las quimeras de una modernidad parasitaria, en los despropósitos de la historia oficial y en su propia sujeción a la telaraña de las incongruencias de la pretenciosa clase media guatemalteca.