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Continuel-Lumière-Mobile (Luz continua en movimiento)
 


Lumière en vibration (Luz en vibración)
 


Rubans au vent (Cintas al viento)
 


Continuel-mobil (Movimiento continuo)
 


Lumière en vibration (Luz en vibración)
 

 
Exposición
Julio Le Parc
Las obras de luz.

ArtNexus #58 - Arte en Colombia #104
Sep - Nov 2005



Institución:
Coleccion Daros Latinamerica Zurich

Gabriela Salgado


Julio Le Parc
Las obras de luz.
Baja tecnología y gran magia
En 1960, Le Parc se convirtió en uno de los fundadores del Groupe de la Recherche d¿Art Visuel (GRAV), conformado por el artista, Sobrino, Yvaral, Morellet, Stein y García Rossi, que proponía estrategias colectivas concebidas para delegar el acto creativo en el espectador/participante. El principio de estimular la fuerza creativa dentro de los humanos ¿enunciado también por Beuys en su legendario mantra "Todo el mundo es artista"¿ se tornó en honda preocupación para el grupo, que defendía la idea de que el arte debe desempeñar en la sociedad un papel más amplio, más activo.

Una exposición de obras cinéticas hechas por Julio Le Parc en las décadas de 1960 y 1970, que incluía instalaciones, esculturas, móviles, proyecciones de luz y una variedad de objetos interactivos, abrió sus puertas a principios de junio pasado en el Museo Daros de Zurich. Las obras fueron presentadas dentro de los amplios espacios oscurecidos del museo como un viaje por una variedad de experiencias divertidas, que estimulaban en el espectador una cantidad de estados mentales alejados de la percepción lineal de obras de arte individuales que caracteriza un museo.
Al entrar a la sala pintada de negro, la primera pieza que se veía era Continuelle lumière mobile (1960-1966). Con esta estructura móvil que colgaba del techo, Le Parc maximizó el movimiento inducido por el aire sobre la cascada de círculos móviles de acero inoxidable con el fin de crear una miríada de luces titilantes alrededor del espacio, sólo por medio de una luz dirigida. Al lado de esta emblemática pieza, y bañadas por sus errantes reflejos, otras estructuras mecánicas que proyectaban luz resumían los desarrollos cinéticos fruto de la ingeniosa invención y la penetrante naturaleza juguetona que caracteriza las obras de este período del artista.
Julio Le Parc nació en Mendoza, Argentina, en 1928. En 1942, siendo todavía un adolescente, se trasladó con su familia a Buenos Aires, donde estudió en la Escuela de Arte Manuel Belgrano bajo el tutelaje de Lucio Fontana. Precisamente durante esos años, Fontana estaba en el proceso de formular su Manifiesto blanco, mientras compartía sus ideas sobre el espacialismo con sus estudiantes, a quienes, como recuerda Le Parc, se les responsabilizó de firmar el manifiesto1. En él, Fontana abogaba por un arte hecho con ayuda de científicos cuya investigación sería dirigida "¿hacia el descubrimiento de las sustancias luminosas y maleables y los instrumentos generadores de sonido que harán posible el desarrollo de un arte tetradimensional"2.
En un intento por materializar estos principios, Fontana desarrolló en la década de 1950 una serie de obras experimentales que incorporaban filtros para proyecciones de luz y movimiento de emisiones de televisión.
Después de sus años de formación, Le Parc obtuvo una beca de los Servicios Culturales Franceses que le permitió viajar a París en 1958, donde todavía reside. Allí conoció a Vasarely, Vantongerloo, Morellet y Denise René, ¿apodada La Papisa del Arte Abstracto¿, la marchante francesa que desde 1944 había estado comprometida con la promoción del arte abstracto y que, una década más tarde, ayudó a lanzar el cinetismo.
En 1960, Le Parc se convirtió en uno de los fundadores del Groupe de la Recherche d¿Art Visuel (GRAV), conformado por el artista, Sobrino, Yvaral, Morellet, Stein y García Rossi, que proponía estrategias colectivas concebidas para delegar el acto creativo en el espectador/participante. El principio de estimular la fuerza creativa dentro de los humanos ¿enunciado también por Beuys en su legendario mantra "Todo el mundo es artista"¿ se tornó en honda preocupación para el grupo, que defendía la idea de que el arte debe desempeñar en la sociedad un papel más amplio, más activo.
A juzgar por la formación teórica de Le Parc en Argentina, las semillas de las inquietudes sociales y artísticas de GRAV podrían encontrarse en una sucesión de iniciativas colectivas como MADI y Grupo Concreto-Invención, que florecieron en Río de La Plata en la década de 1940 y produjeron una serie de rupturas en las convenciones formales y conceptuales, que iban desde el cuestionamiento de los límites entre las formas plásticas hasta el desplazamiento del arte del espacio de la galería a la esfera pública.
Durante la década de 1960, GRAV enunció un sólido cuerpo teórico en forma de manifiestos, entre ellos el fundamental No más mistificaciones, escrito en 1961 y distribuido en forma de panfletos en la Bienal de París de ese mismo año. El manifiesto definía con gran claridad los principales intereses del grupo:
"¿Queremos desarrollar en el espectador una gran capacidad de percibir y tomar acción. Un espectador consciente de su capacidad para tomar acción y cansado de tantos abusos y mistificaciones podrá crear la verdadera ¿revolución en el arte¿ Pondrá en práctica las consignas:
Prohibido no participar.
Prohibido no tocar.
Prohibido no romper".
A la par con estos desarrollos ideológicos, Le Parc inició una serie de pinturas basadas en la investigación de múltiples permutaciones de 14 colores en forma matemática. Se embarcó en el análisis de las múltiples secuencias del color y la consiguiente inestabilidad visual para llegar, con el uso de movimiento producido, primero, por superposición de planos acrílicos (ópticos), y luego, por simples mecanismos, al empleo de luz directa y lateral como su material principal.
Durante esos años, construyó sus primeras estructuras móviles, que consistían en cajas de madera con simples mecanismos activados en forma manual para producir rotación y progresión, elementos que continuó explorando durante las dos décadas siguientes.
En 1965 empezó a emplear superficies reflectivas, por ejemplo, espejos, que más tarde reemplazaría por acero inoxidable, e inventaría artefactos como zapatos especiales, superficies inestables para caminar sobre ellas, y conjuntos de anteojos para producir visión sicodélica ¿Lunettes pour une vision autre¿ que presentaría como herramientas divertidas para inducir experiencias perceptuales. Esos primeros experimentos, presentados primero en Buenos Aires en la exposición ¿¿Experiences¿¿ del Instituto Di Tella en 1967, fueron reconstruidos para la exposición de Zurich, para deleite del público.
Otra obra creada en 1963, presentada en la exposición Di Tella y reconstruida en Zurich, es un laberinto verdaderamente placentero, una instalación en dos partes que materializa por completo los principios de la interacción física de los espectadores/participantes con obras de arte defendidas por GRAV.
El laberinto consiste en dos ambientes hechos de espejos: Cellule à pénétrer y Cellule avec miroirs curves et lumière en mouvement (1963-2005). Uno de los espacios está dominado por un espejo curvo de acero inoxidable contra el cual choca una serie de luces oscilantes, y el espacio adyacente es como una selva hecha de 25 tiras móviles de espejos de dos caras que cuelgan del techo y producen un paisaje cinético de luz, presencias humanas y sus reflejos. En años posteriores, la pieza sería identificada como un penetrable, haciendo eco a las creaciones de otros artistas cuyas investigaciones de estructuras espaciales y la relación cuerpo-obra de arte también produjeron estructuras similares: Helio Oiticica y Jesús Rafael Soto. La pieza se presentó por primera vez en la Bienal de París junto con otras propuestas de activación con intervención del público, como pilares andantes, simples columnas de tríplex habitadas por participantes que se movían por el espacio de la exposición, entre quienes el artista recuerda, en la noche de apertura, al asustado André Malraux, más tarde Ministro de Cultura de Francia.
Pero no sería hasta 1996, después de ganar el premio de la Bienal de Venecia, que Le Parc presentaría su primera exposición individual en París, en la galería de Denise René. Ese mismo año, GRAV produjo un texto sobre el tema de los múltiples que sería de gran importancia para las generaciones posteriores. Su propia obra del período se desarrolló en diferentes formatos, incorporando nuevos elementos, como luces oscilantes, mientras continuaba probando ideas de valor fetichista frente al papel del arte en el campo social, y denunciando los criterios impuestos por las élites académicas. Esos principios, que más ampliamente se convirtieron en algunas de las inquietudes del cinetismo, se manifestaron en acciones callejeras en las que GRAV generaba actividades inesperadas como Un día en la calle, realizado el 19 de abril de 1966. Las actividades, registradas en un folleto, incluían caminatas sobre baldosas móviles, caminar con linternas, distribución de globos, instalaciones espontáneas al estilo de los parques de diversiones, como caleidoscopios gigantes, y regalos para los pasajeros del metro.
Desafiando los retos impuestos por la historia y la moda, Le Parc, el ideólogo, sigue operando en el mismo campo de la activación social mediante la creación de eventos participativos que pueden tomar la forma de exposiciones, simposios o talleres. Es así como dirigió varias prácticas con estudiantes de arte en La Habana, Cuba, a principios de la década de 1980, donde propuso el mejoramiento visual del paisaje urbano.
Más recientemente, en una visita a su Argentina natal, participó en un seminario que congregó a los colectivos de arte contemporáneo Escombros, Mondongo, y Eloísa Cartonera, entre otros, con el fin de discutir intervenciones urbanas y participación social en el Centro Cultural General San Martín, de Buenos Aires. El seminario coincidió con la restauración de su obra pública Desplazamiento, de 1967, que había sido donada para la inauguración del Centro Cultural en 1970. La estructura de siete paneles que se mantienen en pie por sí solos es uno de los ejemplos más notables del arte óptico del período y continúa recordándonos, con sus cualidades reflectivas, las posibilidades de la interacción, la diversión y el placer físicos que Le Parc anheló durante su larga vida dedicada a brindarnos el regalo de la magia.

NOTAS
1. El artista en conversación con la autora, en Zurich, el 4 de junio de 2005
2. Fontana Lucio, Manifiesto blanco: Estamos dnto continuidad a la evolución del arte, Buenos Aires, 1946.

*Todas las imágenes que ilustran este artículo son fotografías de obras de la Colección Daros-Latinamerica, Zurich.




 


 

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