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Monografía
Dario Escobar
fin'amors, por los objetos

ArtNexus #38 - Arte en Colombia #84
Nov - Ene 2001




Rosina Cazali


Fin’ amors, por los objetos
ROSINA CAZALI

La obra de Darío Escobar juega en el filo de las anécdotas y la amplitud de la nada. Trata de desencadenar reflexiones, sin anteponer moralinas mojigatas, pues la esperanza de vida de sus objetos depende más de su capacidad de seducirnos e introducirnos, sin vuelta atrás, en el declarado juego de las apariencias.
Hay autores que insisten en hacer del objeto un lugar sin reposo. Uno de ellos es el artista guatemalteco Darío Escobar, con una capacidad asombrosa de generar y regenerar contenidos y reflexiones a través de las cosas, y de asegurar posturas de crítica ante el entorno y la sociedad que habita. Y no digamos cómo aborda a través de los objetos el juego del cinismo, que no es otro que la capacidad de reírse de sí mismo.
Describir y analizar sus obras deteniéndose en los diferentes momentos de su producción, como una retrospectiva, podría resultar una tarea fácil. Sin embargo, el autor de Fin’amors intenta llevarnos por un camino distinto al orden cronológico. Insiste en el repaso de ciertos objetos que habitan este planeta, como lugares que revelan la evolución del ser humano y su espectáculo, y que su quid es reconocerles en su cotidianidad y su capacidad de camaleonizarse. En este sentido el autor va desplegando reelaboraciones que, a su vez, tejen una extraña aura de complicidad, que se mueve sigilosamente entre la crítica ácida y una negación de la misma. Es así como la imagen general de Fin’amors se convierte en algo amorfo, tan seductor como lleno de trampas. Evoca la imagen de quien no mete las manos al fuego por ningún compromiso, por nadie o por nada, para hacer más evidente su necesidad.
La primacía del no compromiso, de la dualidad de los valores, es una calificación generalizada que se ha aplicado como etiqueta a la generación a la que pertenece el autor que nos ocupa, la cual creció entre un tambaleante respeto por el himno nacional de Guatemala, y frente a la realidad de una pantalla de televisión, con Batman y el Chapulín Colorado. Es la generación a la que muchos coinciden en llamarle de postguerra, y con ello la libera de cualquier discurso comprometido con la sociedad. Pero la repetición de tal sentencia, se ha convertido en un estigma y ha arrinconado a sus actores a explicarse a sí mismos como un producto del desencanto. Como un grupo incapacitado que disfruta de la invasión del plástico y la cultura de cable. Y en su intento por hacerse visible, y olvidar un pasado que no le corresponde, apunta a un desarrollo a la medida de las grandes ciudades, aquellas que ha conocido a través del aparato de TV, por sus precarias referencias de un edén llamado Miami o por sus incursiones directas en el norte como mojados. Es, como diría el mismo autor de Fin’amors, ia generación que no oyó las bombas de ia batalla porque el ruido del consumismo era más fuerte. Con plena conciencia de sus antecedentes, los objetos de Darío Escobar construyen y reflejan a esta sociedad desmemoriada y su ansiedad por consumir.
En realidad, ante tal perspectiva materialista parece contradictorio que el artista escogiera el término Fin’amors para articular el concepto de una exposición. Para comprender las relaciones hay que decir que Fin’amors es un equivalente del amor cortés. Surgió en los albores del siglo XI y fue acuñado gracias a las canciones de trovadores y a los romances llamados corteses. Determina un momento en que el hombre tomó conciencia de la mujer, le dejó salir de la sombra del dominio masculino, para protagonizar historias en la literatura provenzal. Esta importancia de la figura femenina era otorgada en la medida que la mujer era heredera de grandes fortunas y partícipe de tomas de decisión, en la sociedad, en la política o la economía.
Fin’amors, en síntesis, es la retórica del sentimiento amoroso, que se da sin esperar recibir algo a cambio. Es un amor platónico cuya meta no es la consumación sexual. Para cerrar el círculo del argumento, Darío Escobar realiza una interesante analogía entre los tiempos de globalización y el significado inmediato de Fin’amors. Dice: Fin’amors se refiere a un consumo actual que experimenta una sensación de amor cortés. En la actualidad sucede un fenómeno similar al del Fin’amors, pues desarrollamos un amor cortés hacia las cosas que nos rodean. Recientemente descubrimos que vivimos con objetos novedosos, y los sobredimensionamos. Nuestro deseo es poseer para ser poseídos, sabemos que ellos (los objetos) nunca pueden llegar a amarnos, pero, no importa, somos de ellos. Vivimos una bella época de un amor nuevo y distinto.
Dentro de este nuevo discurso amoroso por las cosas, Darío Escobar se ha apropiado de objetos preexistentes y ha aprovechado su especificidad. Ha añadido elementos antagónicos a la naturaleza de los objetos y determinado un cuidadoso reordenamiento de funciones o significados. El ejemplo más claro fue la bicicleta estacionaria que presentó en la pasada Bienal Iberoamericana de Lima, titulada El becerro de oro, y su interpretación personal de un vaso de McDonald’s. Estos objetos vulgares en su cotidianidad y sus fines fueron intervenidos por el artista con láminas de oro falso y decorados con orlas que recuerdan las intrincadas decoraciones de los santos de bulto realizados en la época colonial, y que en países como Guatemala, México, Ecuador o Perú existieron magníficos gremios artesanales que surtían a otras latitudes y a la misma España, por la calidad de su factura. En el curso de este pasado glorioso, la idea del artista ha sido resemantizar los significados al traslaparlos a imágenes de la actualidad. En su yuxtaposición se produce un código nuevo que estimula posibles procesos de descolonización y re-colonización. Pero también un aprecio vano por valores culturales artificiales, instantáneos y desechables, que penden de la producción masiva, el plástico y la cultura de lo rápido.
En la obra de Darío Escobar también se encuentran objetos que hacen una reinterpretación de los íconos de la cultura militar. Hay que recordar que en Guatemala, éstos llegaron a constituirse en equivalentes del terror. Pero, a través de las piezas del artista, cualquier amenaza psicológica es minimizada. La trivialización, en todo caso, denuncia uno de los efectos más terroríficos de este capítulo de la historia, el cual se refiere a la actitud de un sector de la población que no se percató de nada, o que ha adoptado la actitud de evadir los hechos obvios. En tal sentido, y con plena conciencia, la obra del artista se desprende de cualquier propósito critico. En lo militar, disipa los miedos y los sustituye por imágenes menos perniciosas. No busca criticar desde una posición frontal y, al contrario, evidencia una táctica que reconocemos a través de la nimiedad. Ésta se encuentra en objetos como un gorro de los que usan los niños en las fiestas, donde el diseño clásico infantil es sustituido por el del uniforme de camuflaje. La misma estrategia aparece en una caja de joyería que ha sustituido los pendientes de piedras preciosas por pequeñas armas de fuego y en una caja de música, de plástico barato made in Hong Kong, donde la muñeca de tutú ha sido sustituida por un soldado de plástico con fusil al hombro. Al mismo ha añadido una falda de encaje y reacomodado sus pies, desde una posición de batalla hasta una delicada flexión propia de las bailarinas clásicas.
El artista también ha realizado objetos que trascienden el cuestionamiento del peso de los valores patrióticos. Se trata de piezas que incurren en lo sardónico. Se ríen de todo y con el todo, a partir del reconocimiento de las pretensiones de la clase media guatemalteca y sus irremediables ambiciones de escalar socialmente. De ahí han surgido dos piezas que abren una veta inagotable por explorar, no en el sentido antropológico, sino en el curso de desmantelar los códigos clasistas heredados por la mentalidad colonial de antaño y arraigados en la vida de los guatemaltecos. La primera de éstas es la titulada Libido. Consiste en el rescate de un detalle arquitectónico del espacio físico donde se encuentra la exposición. La galería de arte, ubicada en un chalet tipo americano, construido entre las décadas de 1940 y 1950, cuenta con una chimenea y el artista aprovecha la misma. Frente a una habitación completamente vacía, en un gesto de aparente hospitalidad, la enciende. El acto es decididamente duchampiano, al establecer un ready made. Sin embargo, más que provocar una lectura distinta del objeto al introducirlo a un lugar antagónico a su naturaleza, hace énfasis en el rescate de un fragmento del espacio original, para magnificar sus significados de prosperidad. En la obviedad está el juego. La idea de una chimenea en la sala principal, alrededor de la cual se reúne a la familia, es probablemente uno de los principales baluartes adoptados e importados de la cultura anglosajona norteña. La chimenea, como gran ironía en una país tropical, compensa los deseos ocultos de unirse a fiestas como thanksgiving, y las formas en que se compensan las diferencias climáticas y culturales, siendo el ejemplo más claro el uso de nieve artificial en las fiestas de fin de año. Y es que, en Libido, lo privado se funde con el deseo inconcluso de acercarse al american way of life, tan mercadeado en las revistas de arquitectura que se venden en los estanquillos de los supermercados. Además, delatan un gusto por los objetos que se encuentran a medio camino de todo, entre lo aceptable y lo ordinario, ni caro ni chip, ni feo ni completamente bello, medio falso pero no completamente genuino, útil pero no sublime. En general, es kitsch pero tamizado con las bondades de la industria fina. Pero, sobre todo, es sinónimo de los artificios que utiliza la clase media para ingresar a una jerarquía social de nobleza legítima.
Ahora bien, la redigestión de estos detalles arquitectónicos es una estrategia que intenta alentar al espectador a sacar sus propias conclusiones, pues, en los objetos de Darío Escobar hay una interacción entre la imagen visual y la matérica, y se complementan con las que producen los mensajes implícitos en los títulos de las mismas obras.
Tienden a provocar criticas, pero desde lo aparentemente inofensivo. Sus objetos no buscan incordiar a las buenas conciencias. Dentro de un halo de elegancia, la subversión viene sola. Cuando las mismas obras recuerdan la existencia de una realidad tan brutal como la local es cuando se despliegan las pretensiones escaladoras y el deseo oculto de permanecer colonizados.
La obra que cierra la exposición es un puzzle que nos arrastra hacia los olvidados deseos por lo lúdico, pues consiste en una enorme cama elástica titulada Erce way (Autopista). Sin embargo, el impulso por utilizarla como juguete desaparece, al percatarse que, sobre su lona, aparece una línea blanca y fragmentada que recuerda la de las carreteras. El acertijo de la cama elástica se abre en distintas vías y, por la cercanía de los sucesos, hace conexiones con anécdotas relacionadas con la vida nacional. De hecho, esta pieza podría partir de un acontecimiento concreto. En Guatemala, una de las metas más importantes del gobierno saliente fue la construcción de carreteras. El sostenimiento de su buena imagen dependió de estimular el avance y el progreso, en la medida que lo hacían las planchas de pavimento. Una de las principales redes viales fue la que se construyó hacia el litoral del
océano Pacifico, y el día de la inauguración el presidente la recorrió montado en una Harley Davison. La ironía es que la fotografía oficial, reproducida en distintos diarios del país, evocaba una analogía inesperada. De inmediato, traía a la memoria la imagen del dictador Jorge Ubico, ampliamente conocido por su pasión por los paseos en este tipo de vehículos. Pero esta cama elástica, como objeto que produce su propio sistema de significación visual, no se restringe a la simple anécdota. La cama elástica con la línea intermitente, se convierte en un rastro de todos esos sueños que se ven frustrados por los eternos desmanes políticos. Al mismo tiempo, asume la imagen de que no somos serios. Y con esta especie de maldición sobre nuestras cabezas, no queda más que saltar, evadir, jugar y asumir nuestra tercermundidad como héroes anónimos. Ante la pérdida de credibilidad de las instituciones y los gobiernos que las manejan, la idea es reflejar cómo estos espacios públicos se tornan en algo vacuo, y los espacios masivos —como el show de Cristina— se perfilan como los nuevos representantes de los derechos de los ciudadanos(1).
Es así como la obra de Darío Escobar juega en el filo de las anécdotas y la amplitud de la nada. Trata de desencadenar reflexiones, sin anteponer moralinas mojigatas, pues la esperanza de vida de sus objetos depende más de su capacidad de seducirnos e introducirnos, sin vuelta atrás, en el declarado juego de las apariencias.

Fotografías: Cortesía Galería Sol del Rio, Guatemala.

NOTA
1. Esta idea parte de las teorías expuestas en el libro Consumidores y ciudadanos, de Néstor García Canclini. Grijalbo, México, 1995. El autor analiza los cambios culturales y cómo éstos han afectado todas las esferas de Ia vida cotidiana que se desarrolla en las grandes ciudades.

ROSINA CAZALI




 


 

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