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Lygia Clark. Bicho, 1960. Lámina de aluminio. 39,6 x 30 x 15 cm. (15 ¾ x 11 7/8 x 5 7/8 pulgadas).
 


Eduardo Abaroa. BCIN (Nódulo en la esquina), 2007. Pomos de algodón, bolas de plástico, alambre y pegamento blanco caliente. Dimensiones variables.
 


Melanie Smith. Foto para Ciudad Espiral III, 2002. Impresión en gelatina de plata. 127 x 151,5 cm. (50 x 59 ¾ pulgadas).
 


Flor Garduño. La bendición. Isla del Sol. Bolivia, 1989. Impresión en gelatina de plata. 40,6 x 50,8 cm. (16 x 20 pulgadas).
 

 
Colectiva
Mexico Expected/Unexpected

ArtNexus #81 - Arte en Colombia #127
Jun - Ago 2011



Institución:
MoLAA Museum of Latin American Art

Fabián Cereijido


Una exposición de más de cien obras de arte seleccionadas de la Colección de Isabel y Agustín Coppel, una de las colecciones de arte contemporáneo más completas, fue presentada conjuntamente en el Museo de Arte Latinoamericano (MoLAA, por su sigla en inglés) de Long Beach y el Museo de Arte Contemporáneo de San Diego (MCASD, por su sigla en inglés).
En respuesta al provocadoramente evasivo encuadre del arte contemporáneo mexicano de Mexico Expected/Unexpected, esta reseña propone una lectura histórica del tema y trata de explicarlo con las obras y la forma en que se estructuró la exposición.
Históricamente, el arte moderno y contemporáneo de México (y el de América Latina y la periferia) ha recibido una carga extra por parte de los centros y la crítica de arte de la corriente dominante. Tiene que demostrar cómo trasciende sus límites culturales para no verse folclórico, regional, instintivo y marginado 1.
A comienzos del siglo XX, la divergencia del arte mexicano de los discursos universalizados dominantes en esa época se atribuyó a una limitación cultural y/o a falta de desarrollo. Por ejemplo, se suponía que era por marginación y no por diseño que Diego Rivera utilizaba en sus obras cubistas el color, la narrativa y la mimesis locales. Su distanciamiento del cubismo y la abstracción de la corriente principal era visto como la auténtica medida de su limitación regional.
¿Qué podría haber hecho Rivera para demostrar que lo que apartaba su arte de la verdad geométrica general no era una gran localidad prediscursiva, algo que estaba en él a pesar de él? Podría haber producido las condiciones objetivas de su encuentro con México y, en cierto modo, hacerlas evidentes en su obra cubista, lo que, en apariencia, no hizo. Bien por él. Es, en parte, esa falta de cimiento lo que les da a obras como su Paisaje zapatista (1915) su fascinante poesía subversiva.
Hoy, las sospechadas limitaciones regionales del arte contemporáneo de México (y el de América Latina y la periferia en general) se comparan con una corriente dominante fundamental modificada, imbuida de estructuralismo. Lo que se ve como la auténtica medida del provincialismo es la relativa capacidad de generar y/o documentar experiencias reales, ubicadas, significados inestables, categorías desestabilizadas y resultados impredecibles.
Para ser justos, el paradigma de la crítica que vincula hechos concretos con significados en constante flujo afecta a los artistas contemporáneos en todas partes, pero mucho más a aquellos de quienes, erróneamente, se piensa que viven en el pasado (aunque ¿No hay gente en el presente que viva en el pasado¿, como lo señaló en forma brillante el experto en semiótica Walter Mignolo) y a quienes se cree que están determinados desde el punto de vista cultural (aunque todo el mundo lo está, en particular los que creen en hechos objetivos y flujos). Entonces, el modelo tiene dos efectos perniciosos: 1) es discriminatorio, proporciona un mecanismo de detección para identificar y descalificar a la gente que vive en el pasado (nadie) y a quienes están culturalmente determinados (todo el mundo o nadie); y, 2) le corta las alas a la producción artística en general. Después de que la experiencia objetiva de la exterioridad haya sido establecida como la condición de posibilidad e instancia fundadora de la obra, todos ellos, las multiplicidades, los flujos y las posibilidades, no tienen sentido sustancial ni gama poética, funcionan dentro de un campo que ya ha sido decodificado y dejado al descubierto.
¿En qué forma las obras de la exposición y su encuadre intersecaban estos asuntos? Empecemos con algunas de las obras.
Dos espléndidas obras de la exposición del MoLAA, la fotografía La bendición, Isla del Sol, Bolivia (1989), de Flor Garduño, y la instalación de Eduardo Abaroa BCIN (Nódulo en la esquina) (1989) se presentaban a sí mismas como buenos puntos de partida, ya que la obra de Garduño tenía una alentadora indiferencia hacia el peligro de ser estereotipada como folclórica, y Abaroa tiene la misma alentadora indiferencia hacia el peligro de no producir condiciones de posibilidad.
La bendición, una impresión en blanco y negro sobre gelatina de plata, se presentaba a sí misma como un Rembrandt, con un centro de atención luminoso que atraía desde lejos y mantenía su dinamismo cuando la imagen se observaba más de cerca. El blanco casi iridiscente provenía de una pequeña flor blanca que las manos de un hombre maduro sumergieron en una taza también blanca, presumiblemente para utilizar la flor como aspersorio. El preciado momento era acentuado por el encuadre de la imagen, que no incluía el rostro del hombre y mostraba poco más que las manos trigueñas, la flor, la taza, y el torso cálidamente vestido que dejaba ver el recubrimiento del traje urbano y el poncho, que es la norma entre la población indígena boliviana. La posición de la mano izquierda, similar a la de la mano derecha de Velázquez en Las Meninas, tenía una sorprendente inmediatez: estaba en el acto de levantar la flor ya cargada. Todo este teatro contribuía a una imagen reverencial y mística de la flor, el hombre y la luz.
La obra BCIN (Nódulo en la esquina), de Eduardo Abaroa, era una instalación consistente en miles de copitos de algodón azules, unidos por bolas de plástico azul, alambre y pegamento caliente blanco. Sus dimensiones aparecen como variables, y en el MoLAA iba del techo al piso, con una intrincada parada sobre una de las paredes. Flexible pero fuerte, la obra respondía con delicados movimientos a los pasos de los visitantes. Desde lejos parecía una divertida fantasía galáctica, y al verla más de cerca transmitía asociaciones más desordenadas. La sigla BCIN significaba en inglés Body Cavity Inspection Network (Red de Inspección de Cavidades Corporales), en reconocimiento a la labor diaria de los copitos; reflejaba la proliferación generativa del método de construcción y le daba al tembloroso e inofensivo laberinto una severidad contraria a la intuición. Sin embargo, más que nada, el título, por lo traído de los cabellos, proclamaba la amplia gama asociativa que la obra puede recibir y generar. Como una araña que evoca mitos de la creación a medida que teje su red de la nada, el giro semántico de BCIN, lleno de divagaciones, no tenía hechos que lo sustentaran. No había una verdad fundamental.
Las obras de Francis Alÿs, Gabriel, Orozco y Melanie Smith, a quienes el catálogo identificaba como figuras claves del escenario artístico contemporáneo de México, no exhibían la misma posición sin ataduras con relación al carácter local y los verdaderos orígenes. Veamos.
Zócalo, Mayo 22, 1999, de Francis Alÿs, en colaboración con Rafael Ortega, era un video de 12 horas, en tiempo real, que mostraba cómo los grupos de personas en permanente cambio forman un patrón de lento movimiento lineal a medida que se reúnen bajo la sombra de la colosal asta y la bandera mexicana que dominan el Zócalo de Ciudad de México, para bloquear el sol. Es ilustrativo compararla con la pintura Oh, santa bandera (1977) del artista mexicano Enrique Guzmán, que también manipula la iconografía nacional, emplea la bandera mexicana, y estaba exhibida, al igual que Zócalo, en el MCASD.
¿Por qué teníamos que saber que ése era, en realidad, el Zócalo? El papel de gente casual que elabora divertidos diseños divertidos mientras se esconde del sol, el papel de ¿actores reales que no han ensayado¿ podría haber sido desempeñado por cualquier persona en cualquier parte. Pero la rigurosidad del lugar real, demostrable, y la hora del encuentro acentuaban el valor de la verdad. La grabación en tiempo real acentuaba el valor de la verdad. La concentración en la elaboración de un diseño colectivo, contingente, en el lugar más emblemático para manifestaciones (que son patrones colectivos hechos por diseño) enfatizaba el valor de la verdad. En comparación, en Oh santa bandera no había rastros de un encuentro real. La pintura era una representación naturalista de una bandera mexicana en la que el esperado y atenuado pictograma azteca de Tenochtitlán había sido reemplazado por una carnosa boca bien abierta. Guzmán subvirtió la iconografía nacional no con una actualidad discursiva sino con símbolos que cuestionan (en palabras de Osvaldo Sánchez) ¿el dominio del Estado-nación sobre la representación del cuerpo [¿]¿.
Vertidos múltiples (2003), de Gabriel Orozco. Al igual que Zócalo, esta obra suministraba información sobre su origen, empezando por el título. Es ilustrativo compararla con la obra de la brasileña Lygia Clark titulada Bicho (1960), que estaba a su lado en la sección de la exposición ubicada en el MoLAA. Las dos obras eran escultóricas y geométricas. Las dos contrarrestaban la improbabilidad de la abstracción con detalles hacia la realidad, ¡pero en forma tan diferente! Bicho era una pieza modular en aluminio hecha de aletas geométricas móviles conectadas por bisagras. La dimensión máxima era 15 pulgadas (38 centímetros). Su gesto hacia la realidad no estaba organizado alrededor de un pasado objetivado sino de un futuro soñador: la participación directa del espectador en forma activa, anunciada por las bisagras. A la pieza le faltaban solidez y concisión. Sus contornos y posiciones no estaban establecidos. Su petición participativa era más que una invitación a utilizar las opciones de un objeto ya constituido. Vertidos múltiples era una esfera hueca, incompleta, de 19 pulgadas (48 centímetros) de diámetro, moldeada en poliuretano negro. El vaciado del plástico se detuvo antes de que el molde esférico se llenara por completo; entonces, el proceso y las cualidades físicas de la pasta utilizada eran muy evidentes. La esfera se mostraba en una etapa de formación que era un preludio de la terminación de una forma ya asignada.
Tres fotografías de Melanie Smith, Spiral City ll, lll and lV (2002) también produjeron un presente documentado de un encuentro real con la ciudad. Las impresiones en blanco y negro sobre gelatina presentadas en el MCASD eran tomas congeladas del video de seis minutos, en tiempo real, Spiral City, que fue tomado empleando una cámara unida a un helicóptero mientras sobrevolaba Ciudad de México. El título era una alusión concreta a Spiral Jetty, una obra en tierra con el estilo característico de Robert Smithson, hecha en el Gran Lago Salado de Utah en 1970, que incluyó la construcción de una gigantesca forma en espiral, comparable al diseño del vuelo de Spiral City, pero en un ambiente natural, sin gente ni elementos hechos por ésta. Las imágenes ejemplificaban de manera concreta y representaban exactamente el encuentro del adornado vuelo y la interminable proliferación de retículas y profusión geométrica que parece Ciudad de México cuando se la ve desde un helicóptero que da vueltas sobre ella. En el video (que tuve la oportunidad de ver en otra parte), la falta de edición y el movimiento repetitivo realzaban la sensación de una disciplinada búsqueda de una experiencia verídica.
Zócalo, Vertidos y Spiral abordaban al público con la autoridad discursiva de una fidelidad ya ganada, después de desviarse a través de una exterioridad objetivada que disminuía su alcance.
No creo que pueda decirse que la exposición suscribiera o se guiara por los principios excluyentes que describí antes. Había demasiados artistas (como Abaroa, Garduño y Guzmán) que no se ajustaban a ese molde. Pero creo que el engañoso impulso de medir la relativa capacidad de generar y/o documentar experiencias reales, ubicadas, significados inestables, categorías desestabilizadas y resultados impredecibles cumplió un papel importante al definir los artistas claves mencionados en el catálogo y excluir a muchos excelentes artistas que no se salen de su camino para producir las condiciones objetivas de su encuentro con México2.

Notas
1. En el pasado, MoLAA y MCASD han sacudido y ampliado el estrecho marco del arte mexicano en Estados Unidos con innovadoras exposiciones como TRANSactions: Contemporary Latin American and Latino Art, Strange New World: Art and Design from Tijuana, Siqueiros: Landscape Painter, Manchuria: Peripheral Vision ¿A Felipe Ehrenberg Retrospective, y lo harán con MEX/LA: Mexican Modernism(s) in Los Angeles 1930-1985, próxima a realizarse.
2. En este grupo yo incluiría a Rubén Ortiz Torres, Yvonne Venegas, Marcos Ramírez (ERRE). No hay artistas de Tijuana ni chicanos.





 


 

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