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Antonio Margolles. Alfabeto del pensamiento (con estos signos hemos legado nuestras incoherencias), 2010. Flash interactivo.
 


Luis Gárciga, Yunior Aguiar, Grethell Rasúa, Renier Quer, Celia González, Javier Castro. 10 detalle 10. De la serie Efemérides, 2008. Fotofijas de vídeo. 6¿02¿¿.
 


Gustavo Romano. La tarde de un escritor, 1998. Fotofija de vídeo. 0:45¿¿.
 


Ernesto Javier Fernández. Inmortal/Inmoral, 2011. Neón y caja de luz fotográfica.
 

 
Colectiva
Ya sé leer: imagen y texto en el arte latinoamericano

ArtNexus #82 - Arte en Colombia #128
Sep - Nov 2011



La Habana, Cuba
Institución:
Centro de Arte Wifredo Lam

Nelson Herrera Ysla


Basada en una idea de la curadora y crítica de arte Elvia Rosa Castro -quien contó con la colaboración de otras tres expertas cubanas: Ibis Hernández, Margarita Sánchez y Sandra Contreras-, a fines de abril fue inaugurada en el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam y en la galería Villena de la Plaza de Armas, en La Habana, la exposición colectiva ''Ya sé leer: imagen y texto en al arte latinoamericano''. Asumiendo como foco central el texto en las artes visuales de la región, la muestra -alejada de cualquier tentativa de historiar un fenómeno manifiesto desde la década del sesenta del siglo XX hasta nuestros días y disparado sobre todo a partir del conceptualismo y de tendencias regionales de fuerte raigambre político-social- logró reunir obras de 100 artistas de nuestro continente e islas, luego de numerosas investigaciones documentales y experiencias personales del equipo curatorial. A ello debe sumarse el apoyo brindado por instituciones afincadas en La Habana como Casa de las Américas, Museo Nacional de Bellas Artes, coleccionistas privados y varios de los artistas invitados.

Aunque exposiciones en otras partes del mundo han enfrentado similares propósitos globales, pocas han tenido en cuenta la rica producción latinoamericana que desde el último cuarto de siglo pasado representa una importante parcela de la visualidad regional. La muestra, principalmente, estuvo enfocada en visibilizar todas aquellas tensiones surgidas de esa compleja relación entre imagen y texto, entendiendo este último como suplemento verbal, en unos casos; base estructural y elemento portador de sentido, en otros, una suerte de ready text e, incluso, como no texto; es decir, como ausencia palpable, física, u oculto en un momento dado. Tales premisas permitieron al equipo curatorial abordar flexiblemente el fenómeno desde lo conceptual e ideológico, consciente de que también podrían ser otras las tensiones si tenemos en cuenta su expansión y extensión en los últimos años.

La experiencia cubana de la segunda mitad del siglo XX originó las primeras inquietudes investigativas en el equipo, aunque en ningún momento se planteó hacer un repaso histórico de las mismas en nuestro país. Lo que comenzó focalizado en ese nivel local se explayó, rápida y modestamente, a otras áreas de la región, en virtud del interés por acaparar la atención acerca de un fenómeno que dista de agotarse y que subyace, o se manifiesta con desenfado, en determinadas prácticas artísticas como intento de alcanzar un mayor grado de receptividad en el espectador, concitar al aumento del nivel de reflexión de las mismas y pulsar, siguiendo lo esbozado por Roland Barthes, lo rudimentario o no de la imagen respecto de la lengua, para poner "en duda la naturaleza lingüista de la imagen" y, a su vez, la imagen como "lugar de resistencia al sentido".

Parte del entusiasmo que despertó esta relación en el equipo se debió también a muestras especiales de significativos artistas latinoamericanos en sucesivas ediciones de la Bienal de La Habana desde la década del noventa del siglo pasado: Eugenio Dittborn, Clemente Padín, León Ferrari, Paulo Bruscky, Raúl Martínez, Luis Camnitzer, Claudio Perna, y de otros participantes en las diversas muestras colectivas del evento: Germán Martínez Cañas, Pepón Osorio, Alex Flemming, Vasco Szinetar, Kuki Bneski, Patricia Furlong, A-1 53167, Rafael Lozano-Hemmer, Mónica González, Nelbia Romero, Christopher Cozier, Jarbas López, Oswaldo Maciá, Iván Capote, Alejandro Ramírez, Rivane Neuenschwander, Carlos Montes de Oca, Roberto Diago, Raúl Cordero, Ryan Oduber, entre otros.

En Cuba, se trató de una primera experiencia para articular este interesante fenómeno a escala, parcialmente, continental, aunque el hecho de realizarse aquí favoreció cuantitativamente la nómina de artistas cubanos, en comparación con la de otros países. Por tal motivo, permitió reunir a creadores asentados fuera de la Isla, que no ocurría desde hacía años: Umberto Peña, José Bedia, Arturo Cuenca, Ángel Delgado, Carlos R. Cárdenas, Segundo Planes, Antonio E. Fernández, Glexis Novoa, Elio Rodríguez, Carlos Garaicoa, Alexander Guerra, Consuelo Castañeda, Inti Hernández, integrantes de una diáspora artística de considerable magnitud y reconocimiento; con otros que viven y trabajan aquí. Sus obras dialogaron en igualdad de condiciones con aquellos devenidos precursores en más de un aspecto: me refiero a Alfredo Sosabravo, Jesús González de Armas, Fayad Jamís, Santiago Armada, Raúl Martínez (estos tres últimos fallecidos), quienes desde los sesenta proclamaron a los cuatro vientos los nexos entre imagen y texto como ganancias de una nueva espacialidad en el arte, marcadamente bidimensional, en momentos en que el nuevo cine latinoamericano, por un lado, y la poesía conversacional, por otro, subvertían los discursos culturales establecidos y reafirmaban las bases de otros movimientos artísticos de vanguardia similares (pienso, por ejemplo, en las experiencias Tucumán arde, en Argentina, y más adelante, la del grupo CADA, en Chile).

Por último, igualmente alentador fue observar obras de un grupo de jóvenes artistas cubanos cuyas edades oscilan entre 20 y 30 años, y que marcan desde ya reveladoras zonas de la visualidad nacional, en pleno desarrollo y efervescencia.

En general, un buen número de las obras expuestas persistían en las variaciones (renovadas ahora, por supuesto) de aquellas complejas relaciones establecidas entre texto e imagen desde los años sesenta, deudoras sobre todo del grafiti y del pop art. Dicha familiaridad, sin embargo, no impidió apreciar las diferencias lógicas que desde hace algunos años aparecen en ciertas prácticas. Una de ellas radica en el énfasis otorgado al título de la obra, para poder comprender mejor su verdadero significado, o permitirnos al menos una interpretación lo más cercana posible a los deseos del creador. Otras se sustentan en el uso de nuevas tecnologías que dinamizan dicha relación o la impulsan hacia una interactividad imposible de imaginar años atrás: son los casos de las obras de Antonio Margolles (Alfabeto del pensamiento, 2010) y Rodolfo Peraza (Tetri Lego, versión 1,0: el encierro, art software de la serie Juega y aprende, 2011, en ED. 5 + 2 PA), cubanos y de vasta experiencia en este campo, cuya obvia jerarquización del texto, en su afán conectivo con el público, hizo del mismo el centro de sus operatorias. Algo parecido (sólo que en sentido tradicional, convencional, pues se trata de un objeto conocido) hace Reynier Leyva Novo (Cuba) al mostrar un libro de 800 páginas colocado encima de una base de madera, en cuyo interior aparecía sólo la palabra Revolución, repetida cientos de miles de veces, y que el público podía hojear hasta el agotamiento.

Fieles también a esa preeminencia verbal, lingüística, aunque no reclamaban ningún tipo de interacción, resultaron las fotocopias del argentino León Ferrari (sus extraordinarios Laberintos 4 y 5, y Carta enigmática, 1980, pequeño formato); la costarricense Priscilla Monge, con dos Pizarras escolares, 2009 (concluidas en La Habana por Elvia Rosa Castro, en las que aparecen las frases no debo acostarme con curadores y no debo creer en cosas buenas); el cubano Luis Gómez con su site specific Would you like to buy my misery, 2011 (hachazos sobre pared de cinco metros), y la uruguaya Patricia Betancur, con su video I love to¿, 2008 (cinco minutos de duración).

Del uruguayo Luis Camnitzer se exhibieron dos serigrafías de la serie From the Christmas, 1970-71 (52 x 70 cm), cuyas imágenes corresponden a la fotografía conocida del cadáver expuesto del Che Guevara y a la de un soldado norteamericano exhibiendo frente a la cámara su "trofeo de guerra" durante la guerra en Vietnam. Muy cerca, de la argentina Liliana Porter, se mostró This is a woman, 1970 (serigrafía de 70 x 49 cm), cuyo ícono central, tomado del New York Times, corresponde a la foto de una anciana vietnamita, aterrorizada al sentirse apuntada en la sien por un rifle M-1 norteamericano: debajo de la imagen podemos leer en letras grandes: this woman is northvietnamese, southafrican, puertorrican, colombian, black, argentinian, my mother, my sister, you, I. En ambos, el texto es un sólido aportador de sentido, un elemento de gran impacto y sustrato ideológico actuando como imagen escriturada desde una posición de diálogo franco con la fotografía.

Un diáfano eclecticismo formal y lingüístico, desde el caligrama ortodoxo hasta el audiovisual, quedó manifiesto en esta muestra depositaria de un abigarramiento sereno, quieto, nada fanfarrón ni barroquizante siquiera, pues sus muchas obras no amenazaban en ningún momento el equilibrio de una puesta en escena agraciada para investigar -desde lo antropológico y culturológico- esta parcela de la visualidad latinoamericana, esas orientaciones en una cultura artística que se debate desde los años sesenta, y más aún, desde los noventa, entre un posminimalismo inteligente, agudo, cálido, y un apasionamiento contextual, heterodoxo y plural, deseosos todos de reformular constantemente ante nosotros como espectadores, lo más caro de nuestro imaginario individual y social.

De tal promiscuidad irradiante parten otras propuestas observadas en la muestra. Son los casos donde el texto mismo es la obra: naturaleza tautológica que nos lanza a reflexionar sobre los intereses del creador y los propósitos que lo animan. ¿Imagen escrita o escritura imaginada? Poco importa si ambas se funden en una sola pieza, en un mismo espacio, y nada nos impide reapropiarnos de viejas nociones para recordarnos el impulso que otorgaron a esta relación -marcada desde las primeras vanguardias del siglo XX, y en especial desde el constructivismo ruso- Barbara Kruger, Joseph Kosuth, Joseph Beuys, Gary Hill, Ilya Kabakov, Dennis Oppenheim, Jean Michel Basquiat, Jenny Holzer, entre otros.

Bordeando este principio, hallamos ciertas prácticas que se mueven en direcciones mucho más complejas, dirigidas casi hacia territorios tangencialmente vinculados a lo verbal, aun con todo lo extendido que podamos entender el término en su relación con la imagen. En ese camino encontramos las obras de los cubanos Irving Vera (Una parábola, dos metáforas y tres símiles, 2010-11), Eduardo Ponjuan (Tranca, 2010, hierro), Fernando Rodríguez (video de la serie Reflexiones visuales, 2009), Yornel Martínez (Árbol, instalación con bonsái sobre escalera de madera, 2011), sospechosas de una empeñada interpretación curatorial, en exceso rizomática, en la que faltó muy poco para abrirse a la participación de otras decenas, cientos de obras que hoy gravitan en la escena latinoamericana en cualquiera de nuestros escenarios locales y que tal vez sólo servirían para validar, una vez más, aquello de las excepciones y su papel frente a las reglas. El desbordamiento curatorial se logró, a mi entender, con la inclusión de fotografías en blanco y negro de Luc Chessex, creador suizo que se radicó a principios de los años sesenta en La Habana, pues se trata de alguien evidentemente no latinoamericano, extraño a la referencia geográfica de pertenencia a un contexto específico, aun cuando sus imágenes resultan referencias claves, sustanciales, para una mejor comprensión de la realidad y el proceso identitario cubano (pero de eso no trata la muestra).

Asombra, eso sí, el registro hallado de operatorias artísticas tan disímiles no sólo continentalmente sino dentro de un determinado país, partiendo de tan enorme nómina de artistas (100), más propia de macroeventos o megaexposiciones, tan socorridos hoy. Las salas del Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam y las de la galería Villena, por su parte, lo que promovieron fue la búsqueda de obras en pequeño formato y la inclusión de videos en pantallas de monitor que permitieran exponer a más creadores del fascinante universo del audiovisual en el entramado museográfico. Llamaron la atención varios de ellos: uno dedicado a rememorar la provocadora experiencia del grupo habanero Arte Calle -en pleno ajetreo durante la segunda mitad de los años ochenta, en Cuba-, realizado en 1988 por Pablo Dotta (Uruguay), con el título Viva la Revolu. Otro realizado por los cubanos Luis Gárciga, Grethel Rasúa, Yunior Aguiar, Reinier Quer, Celia González y Javier Castro, titulado 10detalle10, de seis minutos de duración, 2008, en el que aparecen encuadres de cámaras fotográficas digitales, a escala de la pantalla del monitor, donde pueden leerse textos indistintos de mensajes enviados sobre relaciones personales y de grupo y, más que todo, sexuales: una obra colectiva que derrocha audacia, ingenio, humor, sin cortapisas ni titubeos.

De emotivas y poéticas alusiones está impregnado La tarde de un escritor, de Gustavo Romano (Argentina), 1998: loop que registra en primer plano una mano escribiendo con estilográfica sobre hoja blanca, a través de una proyección de rayos X, en la que se pueden ver los huesos de la mano y sus movimientos mientras intenta plasmar un texto imposible de leerse. Su fascinación otra radica, sin embargo, al escucharse el sonido que produce la pluma al deslizarse sobre el papel.

Llama la atención, de modo general, la museografía en casi todos los espacios en cuanto metarrelato decidido a acentuar las pretensiones curatoriales, y el afán de convertir cada pared en una suerte de muro urbano intervenido: de ahí el sentimiento constante de sentirnos adentro y afuera del espacio expositivo al asumir el espíritu de la ciudad como parte del concepto integrador de la muestra.

El clímax es alcanzado en la obra BA LIBRE, técnica mixta sobre muro de tres metros por 1,80, colgado sobre pared, a manera de ruina urbana, demasiado familiar en el escenario actual de La Habana. El texto que da título a la obra, resto implacable y heroico de la frase "Cuba Libre", pintado a escala del muro construido por uno de los artistas más jóvenes que participan en la muestra, Rafael Domenech (Cuba), redimensiona el patio central del Centro Lam hasta exacerbar su condición de espacio legitimador, donde lo público y lo privado se funden ahora en provocadora alegoría política.

Otro tanto ocurre con RESISTIREMOS, proyecto para valla publicitaria urbana, 2010-11, de Elio Rodríguez (Cuba), impresión digital de 200 x 150 cm, ubicada en una de las galerías exteriores de la segunda planta, donde se aprecia la figura del macho negro cubano exhibiendo parte de sus dotes físicas, recostado sobre una mano blanca con imagen del faro del Morro habanero a su espalda mientras posa para curiosos foráneos que le apuntan con sus cámaras fotográficas bajo la frase Against all the Art influences and Market's temptations¿

Ambas obras (de grandes dimensiones) se mueven entre polos significativos de la realidad cubana contemporánea: la historia e ideología oficiales, en proceso de deconstrucción, y una política cultural tambaleante ante los imperativos de la dicotomía atracción-rechazo con que se pretende "resistir" el mundo exterior.

Voluspa Jarpa (Chile) establece puntos de contacto entre esos espacios referidos al adentro y afuera, o mejor, entre la calle y la galería convencional, al desplegar hojas de PVC transparente (Desclasificados, 2011), intervenidas con plumón, sobre los cristales que delimitan físicamente la galería Villena de la arbolada y colonial Plaza de Armas. Una lectura, al parecer íntima y típica de efectuarse encima de una mesa, se abre al espacio exterior para consumarse en la mirada atenta del público que deambula por los alrededores: paradoja, si se quiere, o juego al que nos convoca la artista en su afán comunicacional.

Pero no todo estuvo matizado por estas novedosas relaciones entre espacio exterior e interior, pues la museografía en salas favorecía también lecturas muy simples, al modo de las galerías comerciales, dada la mezcolanza y proximidad de muchas obras, lo cual representó, sin dudas, otro desafío ante el ambicioso propósito de exhibir una centena de artistas.

Podrían existir muchas otras maneras de problematizar la intensa relación entre imagen y texto en el arte latinoamericano si hurgamos en la vasta historia que nos acompaña desde Joaquín Torres García, Xul Solar, hasta Gonzalo Díaz, Alexander Apóstol, Lina Sinisterra, Ernesto Javier Fernández (joven fotógrafo cubano participante en la muestra, de cuya obra se tomó el título de la misma) pero aquí se esbozan sólo algunas de sus vertientes notorias, suficientes para inquietarnos y permitirnos reconsiderar la famosa y antigua frase en una más apropiada para los tiempos que vivimos: una imagen vale tanto como una palabra.




 


 

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