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Guadalupe Casasnovas. Disolución al 4%, 2011. Impresión lenticular. 76 1/5 x 102 cm. (30 x 40 pulgadas).
 


Pancho Rodríguez. Mi = Muro, 2011. Videoinstalación. 300 x 400 cm. (118 x 166 pulgadas).
 


Moisés Perellano. ¿Violación?, 2011. Óleo sobre lienzo. 104 x 155 cm. (41 x 62.).
 


Orlando Barria. Muñecas sin rostro (Ana Rubí y Miriam, víctimas del ácido del diablo), 2011. Composición fotográfica en blanco y negro. 106,6 x 106,6 cm. (42 x 42 pulgadas).
 


Charo Oquet. En un abrir y cerrar de ojos, 2011. Instalación. Dimensiones variables.
 


Wali Vidal. El viernes, de la serie Viernes, sábado y domingo, 2011. Díptico. Técnica mixta. 300 x 228 cm. (118 x 90 pulgadas) cada una.
 

 
Colectiva
Vigésimosexta Bienal de Santo Domingo

ArtNexus #83 - Arte en Colombia #129
Dic - Feb 2012



Santo Domingo, República Dominicana
Diana Cuéllar Ledesma



En América Latina, donde los proyectos culturales a menudo carecen de estructuras sólidas y políticas que garanticen la continuidad, la Bienal de Santo Domingo se distingue por longeva. Su primera edición se dio desde y coincidió con el inicio del segundo gobierno de Trujillo, en 1942. También durante la dictadura se fundaron otras empresas culturales como la Escuela Nacional de Bellas Artes y la Galería Nacional. El Museo de Arte Moderno (MAM), sede de la bienal desde hace años, fue abierto en 1976 en el contexto de la creación de la Plaza de la Cultura, que, concebida desde la premisa centralista de confinar toda la cultura en un territorio único, reúne varios espacios culturales de importancia en el país. Su conjunto arquitectónico se caracteriza por la modernidad a ultranza de los edificios, muchos de los cuales albergan instituciones en cuyas políticas prevalece también el centralismo moderno. Es el caso del Museo del hombre dominicano, cuyo discurso busca proyectar la idea de la República Dominicana como una nación felizmente conformada por la armónica integración tripartita de sus componentes étnico-culturales. En contraste, el MAM, bajo la magnífica gestión de María Elena Ditrén, se inclina cada vez más hacia la concepción del museo no como centro de cultura y conocimiento, sino como su generador. La vigésimo sexta edición de la Bienal de Santo Domingo mostró a las claras la dialéctica entre ambas tendencias.

Pese a su carácter de solemne oficialidad, y a seguir operando con un modelo decimonónico competitivo y constreñido a lo nacional, la bienal sigue siendo plataforma de interlocución para el arte dominicano. La tendencia imperante es la de artistas que operan desde su realidad, pero expandiéndola a la escala de lo global. Participaron cientos de artistas jóvenes y viejos, emergentes y consagrados, residentes y expatriados, con obras desde una amplia variedad de técnicas y medios. En gran parte, los premios son un aliciente para que la convocatoria sea tan concurrida: hay un único gran premio otorgado desde las arcas del único gran evento organizado por el Estado. En el año 2000, y según recomendó la UNESCO, los premios monetarios se sustituyeron por compras para la colección del MAM. No obstante, en 2002, para la edición siguiente, volvió a instaurarse el sistema de premiación que aún prevalece. Sigue siendo, sin embargo, un premio de adquisición que no quiere decir su nombre1. En cuanto a las obras, en esta ocasión el común denominador fue el de un arte ocupado por los apremios sociales de su contexto: educación, caos urbano, violencia de género y el lavado de activos son sólo algunos de ellos. No podía ser de otro modo tratándose de un país pequeño y con altísimas tasas de desempleo, pobreza y emigración. Así, por ejemplo, el color extraoficial de la bienal, adoptado por los artistas, fue el amarillo, por ser éste el de la campaña nacional por aumentar al 4% el presupuesto para la educación. Este tema se abordó en la obra con mención honorífica Disolución al 4%, de Mayra Johnson y Guadalupe Casasnovas. Otros artistas con mención fueron Citlally Miranda y Limber Vilorio.

La violencia y explotación de género son otros temas urgentes. No hace falta llegar hasta la “punta” del país para advertir el colonialismo sexual: ya en Boca Chica, la playa más cercana a Santo Domingo, pueden verse cantidad de jóvenes dominicanas al lado de viejos italianos que ni siquiera les dirigen la palabra. En este talante, la premiada obra fotográfica de Orlando Barría pone en paralelo dos retratos de mujeres atacadas por sus parejas con el llamado “ácido del diablo”, con las famosas muñequitas sin cara, artesanía típica del país. Unas, las muñecas, no poseen rostro porque reflejan la mezcla cultural de los dominicanos; las otras, porque reflejan los grandes horrores de su sociedad.

Las complejas relaciones haitiano-dominicanas son capítulo aparte. En 1821 la parte oriental de la República Dominicana logró independizarse de España, en lo que se ha llamado una “independencia efímera”, pues sólo duró tres meses: de 1822 a 1844 Haití dominó la isla. Desde entonces, la tensión entre ambos países ha sido tema polémico y de suma importancia para sendas políticas, llegando a extremos tan escandalosos como el genocidio de haitianos ordenado por Trujillo en 1937. Hasta hoy, el problema se expande y arraiga en lo profundo de la psique colectiva: en la República Dominicana ser negro es ser haitiano, y los dominicanos no se consideran negros, sino producto de un mestizaje utópico entre españoles y taínos. Y aunque hoy el racismo no es manifiesto, se da por negación y por omisión: entre las mujeres, hasta las intelectuales se alisan el cabello para ocultar su ascendencia africana.

En República Dominicana los haitianos son el típico caso de la presencia, necesaria pero invisible, del migrante. Trabajan principalmente como albañiles, pero también como meseros y vendedores ambulantes. La premiada videoinstalación Mi=Muro de Pancho Rodríguez dio cuenta de esa problemática de forma pertinente y confrontacional. En medio de una sala se levantó un muro de bloques de media altura. Sobre él se proyectaron imágenes en las que se veía a un joven haitiano trabajando en una construcción, y al mismo tiempo se escuchaban los himnos nacionales de Haití y República Dominicana. En el costado derecho de la sala, la declaración del artista definía así su relación con Haití y los haitianos: “[…] Su vida y la mía transcurren en mundos paralelos, en un mismo espacio pero imperceptibles el uno del otro. Nuestras realidades, aunque disímiles y aparentemente distantes, se solapan como himnos de manera simultánea, sin ritmo, sin sincronización, en una lucha constante para marcar nuestra identidad”. Rodríguez incluso ha declarado que su casa fue hecha por haitianos, pero que nunca los vio. La palabra “mi” en creole también quiere decir muro.

Otros artistas premiados fueron Eliú Almonte, por el perfomance La casa, que denunció la destrucción arquitectónica de Puerto Plata, Moisés Perellano. por su pintura Rape?, y Orlando Menicucci, también con obra pictórica. El premio especial al artista joven fue para Walli Vidal. En un abrir y cerrar de ojos, la videoinstalación merecedora del Gran Premio, de Charo Oquet, artista radicada en Miami, es homónima de la novela de Jacques Stephen Alexis. Este escritor, médico y activista haitiano, exiliado durante la dictadura de Duvalier, fue apresado cuando volvió a Haití, en 1961; los Tontons Macoutes (especie de Policía paralela o secreta, sin uniforme) lo torturaron, y desapareció sin dejar rastro. Inspirada en la cosmología del vudú, la obra de Oquet incorporó objetos cotidianos otorgándoles un nuevo orden simbólico. Creó así un entorno barroco de abrumadora hibridación, que combinó dibujo, escultura, pintura, proyección de video e instalación. La pieza estuvo cargada de poesía y ritualidad, y el jurado de premiación, integrado por los dominicanos Carlos Acero y Alanna Lockward, y el cubano Gerardo Mosquera, expresó que ella “honra a cabalidad la capacidad de autoinvención y re/existencia de nuestros países”.

Pero, ya sea por la izquierda o por la derecha, nuestros países aún cojean y no se han reinventado del todo en cuanto a sus políticas culturales. La ceremonia de premiación de la 26 Bienal de Artes Visuales de Santo Domingo fue muy parecida a la entrega de los premios Grammy. En la velada, muy concurrida por un público mayoritariamente joven, participativo y alegre, no faltaron la alfombra roja, las lágrimas de los premiados y los discursos políticos. Destacó el modo enfático en que la presentadora refería la suma monetaria que correspondía a cada premio, y, en lo que bien pudo ser el mejor performance de la bienal, el hecho de que el Ministro de Cultura firmara frente al público algunos de los cheques entregados; alguien comentó que poco faltaba para caer en la entrega de “cheques gigantes”, según se estila en la televisión. Afortunadamente, tampoco faltó el momento incómodo. Ante las palabras del jurado que subrayaban el contenido crítico de la mayoría de las obras, que se ocuparon de agudos problemas locales actuales, y dada la mención sin tapujos de muchos de ellos, el vicepresidente del país sufrió una intempestiva mezcla de tos nerviosa con comezón en el cuello. No lo menciono con tono anecdótico, sino para contextualizar y sugerir la ceremonia de premiación como el mejor epítome de la bienal misma.

Primeramente, por la solemnidad conferida a ambos sucesos o, mejor dicho, a uno y, por extensión, al otro. Pero también por la vida y juventud prevaleciente, pese a la solemnidad y fuerte carga oficial que hay detrás de ellos. El hincapié dado al monto de los premios es síntoma evidente de una intoxicación producto de las políticas culturales central-asistencialistas heredadas de los regímenes personalistas, donde la cultura y el arte no merecen, a la vista de los políticos, otro tratamiento que el que reciben: censura y/o espectáculo. Sin embargo, no puede decirse que lo anterior neutralice la función de impacto social de eventos como las bienales nacionales, sobre todo en países con agudos problemas socioeconómicos, como es el caso. Desde el aura y la permisividad que “blindan” al arte y sus manifestaciones, todavía se pueden hacer brotar buenas urticarias. Pero aún falta cambiar los paliativos cutáneos por antihistamínicos.



Nota

1. Desde la iniciativa privada, el Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, que es el otro gran evento de la plástica dominicana, que data de 1964, operó con una mecánica casi idéntica hasta 2008, cuando cambió su formato de selección y premiación. Hoy se eligen diez artistas a los que la fundación León provee de seguimiento, estancias de intercambio y tutorías especializadas durante un tiempo.

 






 


 

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